Русский Гений - Константин Васильев

ВЕЛИКОРОСС

Анатолий Доронин, Москва ТЕРРА - Книжный Клуб, 2003

Русское Небо

• Константин Великоросс
• Детство
• В доме против Третьяковской галереи
• Новые друзья
• Пора испытаний
• Прерванный полёт

Пора испытаний

Завершилась учеба, и по распределению Васильев был направлен в Мензелинск художником-оформителем передвижного народного театра. В этом небольшом степном городке, затерявшемся на границе двух автономных республик — Татарии и Башкирии, Васильева не ждали: должность художника была занята «специалистом местного масштаба». Никакого диплома он, конечно, не имел, но зато воспитывал троих детей, которых надо было кормить и поить. Об этом «специалист» и сообщил Константину в первые же минуты знакомства и добавил:

— До вас тут приезжали двое, один из Прибалтики — пробыл три часа; другой не знаю откуда — двадцать минут. И вы не приживетесь...

Занимать «живое» место Васильев не хотел и, получив соответствующую пометку в направлении на работу, благополучно отбыл домой.

Одно время Васильев подрядился работать в художественном фонде в Казани. После беседы с директором Татарского отделения союза художников РСФСР Макаровым Константину сказали, что он принят в штат, но в первую получку бухгалтер не нашла его фамилии в списках. Васильев промолчал и продолжал трудиться, а когда и в следующий раз ему не выдали зарплату, пошел снова к Макарову. Тот сделал удивленные глаза: «Молодой человек, я вижу вас первый раз...» Больше Костя не появлялся в этой организации.

Однако художники, с которыми ему довелось сотрудничать, и по сей день вспоминают его интересные, самостоятельные работы, поражаются умению видеть и рассчитывать на огромном холсте или сколоченных фанерных листах сложные многофигурные композиции. Косте в то время довелось, в частности, расписывать декорации к новогоднему празднику в городском парке. Выполняя подобную задачу, художники чаще всего разбивают большую площадь на клетки и с их помощью делают точный перенос изображения с маленького рисунка либо пользуются эпидиаскопом. Васильев же просто брал длинную палку, привязывал к ней уголь и в мгновение рисовал Снегурочку, Деда Мороза, медведя, белочку на качелях, всевозможные иллюстрации к сказкам. Раскрашивали его творения уже другие художники, а он только обозначал, какими могут быть цветовые соотношения. Красить и красить — это уже не творческая, а производственная работа. И Васильев не скрывал своего отношения к такому труду, вызывая, по-видимому, неодобрение посредственностей, пожелавших вскоре избавиться от конкурента.

Работая по заданию фонда, Константин почти ежедневно встречался с одним из своих преподавателей — заслуженным художником РСФСР Виктором Ивановичем Куделькиным, жившим в доме напротив парка. Вместе они прогуливались по аллеям, беседовали о живописи, литературе. Костя много говорил о том, как он проиллюстрировал бы то или иное художественное произведение, например, Мельникова-Печерского, Достоевского, татарских писателей. Спорили о живописи.

Любуясь погрузившейся в зимний сон природой, Костя подбрасывал на обсуждение волновавшие его вопросы:

— Сколько цвета в природе?

— Много. Но если брать весь цвет, то это будет уже пестрота, — рассуждал учитель. — Нужно идти к обобщению.

— Значит, художник должен отступать перед цветом? — оживился Костя.

Виктор Иванович, немного задумавшись, ответил:

— Кто-то из сподвижников Андрея Рублева говорил, что надо писать обобщенно, чтобы пестрота была в просторе, то есть обобщались детали. Полутона нужны, но в то же время они не должны терять цельности. Да ты же и сам в своих работах, я заметил, любишь в пре делах объема брать цельно. У тебя не встретишь множества цветовых пятнышек...

— Я немного не о том. Вот, скажем, пламя, огонь, солнце — сколько цветовых тонов несет оно в себе и можно ли его писать? — наступал Константин.

— Если разобрать все тоновые отношения по пятнам, то в природе мы насчитаем их четыре, от силы — пять. Пятый и будет самый светлый — это молния, солнце, а остальное — небо, купол снега, деревья, дома...

— Но ведь огонь несет в себе десятки сильных цветовых тонов, и, не передав их, художник никогда не зажжет пламени!

Помолчав, добавил:

— И вообще, я не согласен с тем, что все надо обобщать...

— Брать нужно, Костя, самое ценное, на чем останавливается человеческий глаз. Мы же не в бинокль рассматриваем природу.

— А я чувствую, что можно все передать детально, ну просто до точки...

Северный орёл. 1969 г.

Уже значительно позднее, впервые увидев работу Васильева «Северный орел», Виктор Иванович вспомнит этот разговор. Картина заворожит, заставит задуматься и над ее сюжетом, и над непривычной техникой письма. Более же всего поразит выписанная до мельчайших деталей по-зимнему сухая ветка елочки с пожелтевшими шишками на ней. Приглядываясь к картине и так и эдак, Куделькин не мог сказать себе, что это иллюзорность, портящая полотно. Напротив, он чувствовал ее органичность, необходимость присутствия, поскольку веточка эта поддерживалась общим состоянием всех тоновых отношений — и неба, и заснеженной хвои, и стволов деревьев...

Пожалуй, больше других Костю понимал и всерьез интересовался его творческой судьбой Николаи Дмитриевич Кузнецов, который, кстати, нередко составлял компанию Куделькину и Васильеву в их зимних прогулках по парку. На закате своей жизни, где-то в начале семидесятых годов, этот большой художник и удивительной души человек был удостоен звания заслуженного деятеля искусств РСФСР. А до этого времени он почти безвыездно прожил в поселке Васильеве и изо дня в день писал родные пейзажи — сильную русскую природу, замешивая в своей творческой ступе и волжские разливы, и бездонное небо над великой рекой, и устремленные в голубую высь корабельные сосны, отталкивающиеся от песчаных оврагов оголенными корнями.

Его работы не принимались всерьез стоявшими у кормила власти близлежащей столицы авангардными художниками. Из Казани приезжали какие-то люди, скупали за бесценок его полотна — якобы для районных музеев, — и картины навсегда исчезали из поля зрения их автора. А он опять, подсмотрев из окна своей деревянной избы какой-нибудь по-новому освещенный солнцем и до слез знакомый уголок природы, радостно брался за кисть.

Так продолжалось до тех пор, пока ему не дали квартиру в Казани, отобрав при этом дом, в котором он родился. Получил престарелый художник и творческую мастерскую. Правда, одну на двоих с Куделькиным — небольшую комнатку, где и развернуться-то было негде. В этой-то мастерской, стоя спиной к спине у своих мольбертов, и толковали художники о молодых. Корили их, но, случалось, и хвалили...

Костю Васильева Николай Дмитриевич однажды заприметил в родном поселке еще мальчонкой, сидящим в шалаше на берегу Волги с карандашами и блокнотом в руках. С тех пор, что называется, не спускал с него глаз, не раз брал с собой мальчика в лес писать пейзажи, оберегал от ошибок, радовался удачам...

Вновь оказавшись без работы, Константин не унывает. Слегка подтрунивая над судьбой, он пишет в Москву своему верному другу Анатолию Максимову:

«Здравствуй, Толя! Рад был получить от тебя письмо, спешу ответить. Я сейчас тоже отдыхаю, ибо нигде не работаю. Для поступления в фонд еще не отремонтирован пиджак и к тому же лапти прохудились. Рисую тоже мало, больше пишу пейзажи, которые выходят у меня с завидной легкостью и доставляют мне некоторое удовольствие. На что-нибудь посерьезнее нет пока денег, а краски, собаки, дороги. Для развлечения хожу (на чужие деньги) в кино. Смотрел чудовищный боевик «Освобождение» с бутафорскими танками и колоссальным количеством дыма. Но кинохроники (из-за которой я вообще хожу в кино) оказалось очень мало.

Вместо кино занялся йогой. Достал роскошную книгу об этом. Многое мне, в отличие от других, дается в сей науке неожиданно легко. И я действительно стал чувствовать себя намного лучше. Ангину излечиваю в один день, не прилагая сколько-нибудь значительных усилий. Чего же лучше. Касательно три года назад обещанных фотографий ничего прислать пока не могу, так как мой лейб-фотограф напечатал такую дрянь, что, право, совестно посылать тебе то, что достойно лишь помойки. Придется самому взяться за сие дело, и, поверь, я сам не заинтересован его откладывать. Самое крайнее — привезу в столицу с собой, но уверен, что пришлю раньше.

Встретиться мы можем, где тебе угодно, ибо мне все равно. По-моему, лучше по приезде в столицу зайти мне в Реутово. Если я тебя не застану, по крайней мере узнаю, где ты обитаешь (в случае твоего отсутствия). В остальном в моей деревенской жизни особенных изменений не произошло. Больше загораю и почитываю Эккермановы разговоры с Гёте, чем тружусь.

Пока у меня все. Большой привет Елене. С сердечным дружеским приветом, Константин».

Примерно через год Васильев смог наконец устроиться учителем рисования в местную школу. Не прошло и недели на новом месте, как директор школы заметил ему:

— Вы плохо входите в коллектив, молодой человек!

— Но я не пью...

Константин решил воспитывать ребят на лучших образцах живописи, приобщить их к классическому наследию. Он рассказывал ученикам о Репине, Нестерове, Васнецове, Сурикове и других любимых художниках, о западной живописи, принес в школу гипсовые фигурки Венеры и Давида. И тут же наткнулся на дремучую стену непонимания. На методическом совете директор говорил с ним в крайне жесткой форме:

— Кто это у ваших учеников изображен нагишом на рисунках?.. Чтобы я больше этого не видел.

— Но не горшки же им с натуры рисовать! — пробовал защищаться Константин.

— У вас, товарищ Васильев, плохо обстоят дела с методикой...

И снова художник оказался на вольных хлебах.

— Нет и не надо, не больно-то и хотелось, — повторил он любимую шутку матери, придя в тот печальный день домой.

— Ладно... и хорошо... Тарелку супа я тебе всегда сготовлю. Занимайся, Костя, творчеством, рисуй, — успокаивала его мать.

Константин не мог позволить себе жить на скудный заработок матери, зная, что, кроме него, в доме есть еще две младших сестренки. И вскоре он устроился художником-оформителем на лесокомбинат на ставку слесаря-ремонтника. Свободного времени прибавилось, жизнь стала упорядоченной, ритмичной. Служебные дела у Кости шли легко, без нервов, никто над ним особенно не довлел, не помыкал им. Скромную зарплату свою он отрабатывал с лихвой, за подработкой не гонялся.

Начальник отдела НОТ, Царапенко Владислав Иванович, был доволен нечаянной «находкой». Костя рисовал ему различные диаграммы с подписями типа «Не налегай сгоряча, а бери исподволь» и прочее, за которые отдел научной организации труда стал регулярно получать премии. Васильева почему-то игнорировали. А он, порой забавляясь, приносил таблички с подобными сентенциями домой и как-то повесил на маленьком домике, что за огородами, табличку: «На ходу руками ремень не снимать!»

К праздникам работы на заводе прибавлялось, приходилось писать плакаты, транспаранты, и он возвращался домой поздно. Но зарплату имел гарантированную, неизменную — 70 рублей в месяц да минус шесть процентов за бездетность.

Однажды с порога крикнул:

— Матушка, сегодня много выдали за полмесяца, аж 23 рубля. Да еще рубль железный в придачу.

Но хотя с деньгами было туго, Клавдия Парменовна как-то умела оборачиваться: самое необходимое было, а лишнего не покупали. И воцарились в доме мир да лад, веселая доброжелательность и легкая самоирония.

Делая мощный духовный рывок, пытаясь найти свою единственно возможную форму самовыражения в искусстве, Васильев самоотверженно работает, порой не различая дня и ночи. Обычно он ставил на проигрыватель пластинку, надевал наушники, чтобы не беспокоить близких, с головой уходил в творческий поиск. Но когда бы к нему ни объявлялись друзья, как бы он при этом ни был увлечен работой, Константин откладывал в сторону кисти, накрывал холст и увлекал гостей какой-нибудь идеей, заражал оптимизмом, побуждая мыслить возвышенно, по-новому. Друзей и знакомых он встречал с неизменной любовью и радушием, посвящая время только гостю, забывая порой на неделю, на две о своем любимом труде. Но этот же человек незаметно для окружающих с поразительной быстротой создавал художественные вещи, когда никто ему не мешал, когда никто в нем не нуждался, когда не надо было нянчить племянницу, развлекать друзей и знакомых.

Вот каким запомнился памятный день первой встречи с художником Юрию Михалкину.

«Теплой августовской ночью мы, пятеро юнцов, беззаботных, жаждущих новизны, чего-то необычного, возвышенного, прибыли в поселок Васильево. Еще утром Кузнецов, у которого я отдыхал в летнем домике на берегу Волги, сказал мне: «Ну что мы здесь сидим сиднем? Тут рядом один малый толковый живет — художник. У него есть музыка, которую ты так хочешь послушать — из французского авангардизма. Едем!» Но какие-то срочные дела, возникшие у Анатолия, задержали нас, а потом у него вдруг родилась мысль: объединиться всем друзьям детства и махнуть к художнику. Поэтому только очень поздним вечером, последней электричкой, прибыли мы наконец всей компанией в Васильево.

— Не волнуйся, Костя еще долго будет работать, — успокоил меня Кузнецов.

Мы шли лесной просекой, под высоченными соснами. Добравшись до лесопильного завода, ощутили свежесть волжского ветра. Звездное небо высвечивало высокие одноэтажные и в два этажа русские срубы без единого огонька в огромных окнах. Поселок уже спал. Это обстоятельство и кажущийся бесконечно долгим путь к художнику усиливали во мне предчувствие встречи с чем-то необычным. Только где-то в самой глубине души жил страх обмануться в своих ожиданиях: что если художник этот — обычный для подобного круга людей богемный юноша, позер?

— Вот клуб, — сказал кто-то, — завернем за угол и увидим его окно... — И действительно, за поворотом светилось одинокое окно, вызволяя из тьмы палисадник, а в нем — живописный куст сирени.

Толя Кузнецов ринулся вперед, забарабанил по стеклу:

— Кто там? — довольно строго откликнулся звон кий баритон.

— Э, да что ты спрашиваешь, свои, — Кузнецов настежь открыл окно, рассмеялся. И вот через какие-то секунды перед нами распахнулись двери в сени:

— А, заходите, заходите.

Я последним, с некоторым сожалением, поднялся на крыльцо, подумал: «Всегда наши встречи бывают подготовлены. Вот и сейчас там, за кулисами, голос хороший, дикторский. А посмотришь на актера, и настолько все неинтересно, настолько заезжено...»

Вошел в длинный и очень узкий коридор, заставленный большими картинами. Сразу направо кухня — маленькая, но очень уютная. В ней — старинный буфетик, напротив — печь-голландка, у окна маленький столик, за которым, однако, все мы чуть позже прекрасно разместились. Но меня интересовал Костя: каков же он? И вот из своей комнатки-мастерской, прибрав по заведенному им правилу холсты и краски, вышел человек — в гимнастерке, подтянутый, стройный. Никакой позы, расхлябанности. Во взгляде твердость и одновременно притягательное обаяние. Светлые проницательные глаза смотрели на меня — единственного нового человека в компании — остро, изучающе.

Нас представили друг другу. Узнав о моем увлечении музыкой, Костя предложил сесть рядом, стал задавать вопросы, разговорился. При этом лицо его заметно просветлело, чувствовалась искренняя заинтересованность в собеседнике. Я поймал себя на мысли, что не испытываю никакого неудобства, чувства скованности, общаясь с незнакомым человеком.

В дверь неожиданно постучали. Вошла Клавдия Парменовна. Было два часа ночи. И по тому, как вдруг все затихли, стало ясно, что каждый из нас почувствовал бестактность столь позднего визита. Но, к своему удивлению, мы вдруг услышали:

— Ничего, ребята, гостите. Лишь бы сын вас хорошо приветил. А я пойду стелить. В конце концов и вы захотите отдохнуть...

Костя пригласил всех в свою комнату — крошечную мастерскую, где, как я узнал позже, почти все было сделано его руками. Даже черный кожаный диван, на котором он спал, художник смастерил сам, обтянул его, заполнив соломой. Поражало только, как можно было в этой небольшой комнате так просторно и уютно разместиться.

Все мы удобно расселись, и Костя сумел своей увлеченностью как бы загипнотизировать нас, настроить на трепетное восприятие музыки. А когда он выключил свет и глубокий мрак почти лишил нас чувства времени и пространства, воцарилась полная тишина. С реальностью связывал лишь зеленый глазок магнитофона. И я услышал любимых в то время мною авангардистов. Каждый звук воспринимался как своего рода откровение. Музыка представлялась красивой, загадочной.

Возможно, такое восприятие подготовила сама обстановка: заброшенный среди зеленого моря поселок, эти кусты, заглядывающие в открытое окно, светящийся зеленый огонек магнитофона — и люди, молодые, своенравные, и вдруг притихшие в едином желании постичь сокрытое в нагромождении звуков.

Но бесспорно и другое. На нас действовало присутствие Константина. Позже я неоднократно имел возможность убедиться в его удивительной способности увлекать своими интересами других. И потом, когда мы вместе слушали Гайдна, и тогда, когда вместе ходили по лесу, на меня неизменно воздействовал импульс Костиного обаяния; его заинтересованность, как будто мы слушали собственное его творение или сам он растил этот красивый лес. Костя был очень живой, энергичный человек, но весь заряд этой энергии он не распылял на восторги и суету, а умел отдавать тому, чем увлекался, а значит, тому, чем жил, проявляя при этом высочайшую сосредоточенность. И это не могло не действовать на окружающих.

...Спали мы в соседней с мастерской комнате, на полу, всего часа два. Проснулись в шесть. И тем не менее ощутили себя отдохнувшими, бодрыми. Я с любопытством разглядывал помещение, добротный письменный стол, книжный шкаф — и картины, картины. Всей нашей честной компании было постлано на полу, а посему утром я ожидал увидеть вполне закономерный хаос. Но этого не случилось. Постели быстро прибрали, и взгляду представился самый идеальный порядок во всем.

Безукоризненная чистота на письменном столе. Книги и необходимые предметы разложены, словно перед проверкой. Никогда при других своих наездах к Константину я не замечал, чтобы он сдувал пылинки или, тщательно расставляя вещи, оценивающим взглядом смотрел на них издалека. Нет. Вещи как бы сами естественно ложились на свои места. Где карандашу, листу бумаги, приспособлению для черчения или любому другому предмету надлежало быть, там он будет и через год, и сразу же его можно взять. Костя подходил к книжному шкафу и не глядя брал книгу, которая ему в данный момент требовалась.

Такое отношение к делу свойственно людям исключительной внутренней собранности, большой духовной силы. Годами наблюдая за Костей, убедился, что без этого не было бы Константина Васильева. Он делал все моментально, без игры в какое-то большое и нужное дело. Он говорил о деле вообще, никак не говоря о себе как о труженике или художнике. Это была его жизнь. Жизнь строгая, идеально организованная...

Ну а тогда, после подъема, был легкий завтрак, прогулка. И опять мы слушали музыку. Но почему-то модерна уже не было. Звучала классика: Чайковский, Моцарт, Бах.

Друзья рекомендовали мне Костю как художника — фанатика модернизма. «А раз так, — думал я, — значит, он ничего иного не признает». Но в первый же мой приезд к нему и много раз позже мы слушали самую разнообразную музыку. То есть Костя никогда не был фанатиком модернизма. Просто он относился со всей любовью к тому, чем он постоянно жил».

В те дни Костя много знакомил друзей с модернизмом XX века: Василий Кандинский, Казимир Малевич, Марк Шагал, Пабло Пикассо, Жорж Брак, Хуан Миро и другие. Ребят всегда поражало его умение открыть что-то исключительно новое для себя в других мастерах. Совершенно незабываемым был Костин жест, когда он легко водил по воздуху своими тонкими пальцами пианиста вслед ускользающей линии на гравюрах Пикассо. Он говорил о высоком искусстве мастеров Возрождения, их способности все давать как бы одной линией. И в это время Костя был очень взволнован. Но выражалось это в более тихих интонациях голоса, и в большей ровности его звучания, и в той затаенности, по которой узнается момент откровения. И друзья уже вскоре видели эту драгоценную непрерывность, текучесть и цельность линии в его рисунках.

При том, что Костя отлично знал изобразительное и музыкальное искусство XX века, все же можно было подумать, что классика волнует его гораздо меньше. Но когда он обращался к ней, художественный энтузиазм Васильева отнюдь не убавлялся. Именно в классике открывал он для ребят сокровенные тайны. Для них было удовольствием и отдохновением слушать вместе с Костей музыку Баха, Генделя, концерты для оркестра Корелли и Вивальди и многие другие произведения.

В музыке Васильев прежде всего отмечал исполнителя:

— Рахманинов у меня по-русски зазвучал только тогда, когда я стал слушать пластинки концертов в исполнении автора — так это было легко, приподнято, возвышенно.

Зная хорошо фортепьянные сонаты Бетховена, он был восхищен исполнением Святослава Рихтера.

Костя с улыбкой рассказывал друзьям об одном общем их знакомом — композиторе Лоренсе Блинове, который любил слушать музыку в любом исполнении. Это так же казалось непонятным Васильеву, как и то, что он еще не читал Достоевского, хотя дожил до двадцати пяти лет. Сам же композитор только спустя много лет сказал: «Я теперь, как и Костя, очень строго выбираю исполнителя в записях».

Когда появились пластинки с симфониями Бетховена и Брамса, а потом и опер Вагнера в записи Фуртвенглера, Васильев говорил:

— Это совершенно новая музыка, которую я и не предполагал раньше.

Трудно понять, что позволяло Косте легко, почти профессионально разбираться в сложных системах музыки XX века. Хорошо зная сами произведения, он коротко и ясно объяснял суть додекафонии, алеаторики и прочего. Отличие одних композиторов от других, например, Шёнберга от Веберна. Он хорошо знал те труднодоступные книги, которыми тогда пользовались консерваторские преподаватели. Кстати, у них он и брал эту литературу, у Абрама Григорьевича Юсфина, например.

Серьезно знакомясь с каждым новым явлением современной музыки, Васильев легко отстранял от себя всякие претензии на новизну.

— Блинов пригласил меня на премьеру своего Первого квартета, — рассказывал Костя друзьям. — Было торжественно объявлено: «Посвящается художнику Константину Васильеву». Я, то есть этот самый художник, сижу в первом ряду. Чувствую, что это неинтересно. Сложно, но нудновато и какие-то странные повторы. Например, музыканты как заладили стучать смычками по грифу, так я думал, что этому конца не будет. Что это могло бы означать?.. Какой-такой выразительный прием?.. Так и вся музыка до конца невыразительна и непонятна. Квартет кончился. Я встал, по-солдатски круто развернулся и вышел. Блинов потом возмущался: «Как это? Ни одного слова не сказал!.. Ничего не выразил. Разве так можно? Так никто не делает!..»

А Васильева раздражало, что люди, ничего не понимающие в новой музыке, делают вид, что они в ней плавают как рыба в воде.

Но прошло время, и Блинов переработал свой квартет...

Васильев всегда был бескомпромиссен, оценивая чье-либо творчество. Зная его характер, уважаемый консерваторский педагог Абрам Григорьевич Юсфин с осторожностью говорил о своих профессиональных увлечениях, дабы Косте не показалось что-либо не так Не столь, скажем, высок уровень вкуса. Однажды он показывал новые мемуары о композиторах XX века Костя, просматривая со снисходительной улыбкой книгу какого-то заграничного автора, не мог удержаться от некоторых иронических, хотя и очень тактичных замечаний. Каламбурил, используя высокопарные и претенциозные заголовки частей книги: «Мое общение с Пендерецким», «Мое общение с Лютославским», «Наше общение с Булезом».

Юсфин несколько терялся, вставлял от неожиданности глубокомысленно: «Уммм... А что вы думаете?.. В этом что-то есть...»

Потом хозяин решил поразить своего гостя присланной из-за границы пластинкой с новым сочинением Пендерецкого — в то время последнего крика модернизма.

Костя вначале слушал, как всегда, с большим вниманием. Но потом, видимо, не найдя ничего интересного для себя, стал иронизировать. Хозяин, принимая повышенное внимание художника за одобрение музыки, всячески подогревал этот мнимый восторг:

— Да, да!.. Это да...В этом уммм!.. В этом много... А когда музыка кончилась, Константин, не скрывая разочарования, с улыбкой, глядя прямо в глаза консерваторскому профессору, сказал:

— И только?!

Юсфин совсем растерялся, но тут же и нашелся:

— Да, да. Это мало. Но в этом у-у-у-ммм... как много.

Васильев терпеть не мог преувеличенных разговоров о великом искусстве, его романтике, богеме, с непременными крылатыми фразами типа «свободный художник». Своим острословием он моментально убирал всякую нелепость и претенциозность в связи с творчеством.

Однажды Пронин стал записывать в отдельную тетрадку Костины шуточки. Васильев заметил это и с улыбкой обратился к нему:

.— Что это ты там пишешь? Ты вот что запиши: «Художник Константин Васильев, прежде чем ходить, научился рисовать».

Присутствовавшая при этом разговоре Клавдия Парменовна неожиданно для сына серьезно подтвердила:

— Правду говорит. Еще ходить не умел, а карандаш держал крепко. И черкал что-то похожее на фигуры.

В один из визитов к другу Шорников застал Костю за работой над большим, в несколько квадратных метров полотном. Олег сразу догадался, что это та самая работа, идеей создания которой Константин недавно поделился с ним. Называться она должна была «Largo» — по наименованию взволновавшей художника третьей части Пятой симфонии Дмитрия Шостаковича. Но Олег хорошо знал и то, что Васильев был чрезвычайно требователен к себе и никому не показывал незавершенную работу — даже родной матери. Однако наэлектризованный желанием поскорее увидеть картину, Шорников вдруг проникновенно посмотрел в глаза другу и попросил:

— Покажи, Костя...

Васильев удивленно вскинул брови, встал, походил по комнате. Потом решительно подошел к картине и, слегка сдвинув полотно, приоткрыл край работы...

Трудно сказать, чем можно было объяснить чувства Олега. Быть может, гипнозом, под который как бы попадали друзья, общаясь с Константином. Но этот кусочек холста, увиденный Олегом, поразил его буквально до слез.

Скорее всего это объяснялось необычным душевным состоянием друзей. Им достаточно было тогда иметь какой-либо повод-символ духовной работы, чтобы эта работа совершалась дальше.

Позже, когда Васильев представил законченное полотно, зазвучавшее в полный голос, друзья восхищенно заговорили о нем.

Картина иллюстрировала симфонию Шостакович. Она, конечно, была самостоятельным произведением, но сильно перекликалась с музыкой. Увидев на огромном белоснежном холсте нанесенные черной масляной краской дрожащие линии на фоне массивных черных форм, зритель словно чувствовал нервную партию скрипок в мощном звучании всего оркестра.

Нужно было обладать тактом и чутьем Константина Васильева, чтобы так мастерски создать из двух контрастных цветов формы беспредметные и в то же время имеющие сильное эмоциональное воздействие.

А когда страсти улеглись, художник показал еще одну работу. Увидев черный фон листа с несколькими белыми линиями на нем, приятели решили, что это очередной формалистический трюк, но, приглядевшись, разом ахнули: это был новый портрет Шостаковича.

На абсолютно черном фоне, как бы красочно звуко-насыщенном, — молниеносное движение сверху вниз со стремительными росчерками по бокам тонкого ослепительного луча. Этот лучик — штрих белого цвета — давал сразу точный и внешний, и духовный облик композитора, создавая напряженнейший момент, прямо-таки трагедию творческого и жизненного акта. Не юноша, автор первой симфонии, осчастливленный открытием своего новаторства и неиссякаемой энергии, но зрелый маэстро, вкусивший всю полноту и горечь жизнетворчества, смотрит на нас... И даже не на нас вовсе смотрит он, а сконцентрировано и отрешенно склонился композитор над партитурой...

Пришла зима 1962 года. Костя по-прежнему много гулял по лесу, при случае приглашал с собою друзей. По тропинкам приятели уходили далеко за станцию или, перейдя речку Сумку, шли вдоль Волги. В одной из таких прогулок Васильев увлекся разговором о белом цвете и необыкновенных его возможностях в искусстве, вообще жизни. От его слов волжская белоснежная панорама, которую все еще недавно помнили в бесконечной лазури превращалась в чистые, прекрасные, богатые множеством тонов и форм белые полотна.

— А вот смотрите, — говорил Константин, указывая на пушистые сугробы перед соснами на полянке, — вот вам и скульптуры Генри Мура.

И действительно, под плавным движением его руки виделись белые фигуры округло льющихся форм, не только напоминавшие иллюстрации к произведениям английского модерниста, но казавшиеся более точными и интересными, чем на самом деле.

Вслед за модернизмом являлся ряд сосенок из билибинских картин. Друзья попадали на небольшую узкую поляну, на краю которой невысокие сосны своими лапами образовывали свод, а стволами — подобие стен.

— Какой богатый терем, — говорил Костя.

Друзья смотрели и видели островерхие кровли, переходы, стены, крылечки — все то, что показывал он им.

— А вот сельская церквушка, — говорил Костя, повернувшись в другую сторону.

И снова всем казалось, что они видели сооружение в духе старинной русской северной архитектуры.

— Так они и строили: что видели. Форму брали из природы, а мы берем из архивов или из головы. И пагоды так же строили. Да и все остальное так создавали.

Белый тон оставался в то время особо желанной сферой наблюдения художника. Наблюдения и размышления...

Костя умел как бы шутя быстро извлечь драгоценные зерна из самого замысловатого чтива. Рассказывая о прочитанных книгах по восточной философии и эстетике, он говорил, как бы вопрошая самого себя:

— Почему у китайцев, скажем, белый цвет траурный, а в индуизме он простирается в понятие об уходе из жизни, когда все растворяется в сплошном сиянии. И в музыке это опробование «сияния» усиливается в кульминациях и композиционных эффектах много того, что я бы назвал чисто белым. Особенно в музык XX века. А в живописи белый цвет — это неисчерпаемая бездна для эксперимента, нахождения своих приемов. Сколько тонов и легких оттенков можно придать ему, сколько взять от белого цвета для освещения композиции и структуры полотен.

Белое на полотнах Константина Васильева всегда выглядит по-новому, свежо и пробуждает не только гамму чувств, но и наталкивает зрителя на новые размышления. Это необыкновенное звучание белого присутствует там, где оно почти незаметно. На портрете это может быть лист в руке или на столе, а в пейзажах облака, кромка у дальнего берега, цветы... Эти белые цветы, такие скромные, казалось бы, ничего не значащие, незаметные, но с каким удовольствием рассматриваем мы каждый из них на его картинах, как удивляемся точности, верности, живописности, а главное — необыкновенной, легкой живости. Каждый цветок из этих ромашек, одуванчиков и тысячелистников как чудесный белый огонек, как некий самостоятельный портрет природы...

Увлечения Васильева, в том числе и в музыке, претерпели очередные изменения. Шостакович отошел на второй план, появилась музыка модернистского направления, как бы беспредметная, идущая в ногу с беспредметной живописью. Это музыка таких композиторов, как Булез, Веберн, создатель додекафонной музыки Шёнберг.

Вернувшись к себе в Ульяновск после очередной встречи с Константином, Вася Павлов, один из его друзей, прочел лекцию в училище «Шёнберг и его школа». Он хорошо подготовился, пользуясь советами и книгами Кости и магнитофонными записями, привезенными из Васильева. Публика собралась отменная, интеллигентная. Были преподаватели. Лектора хвалили, удивлялись, как он свободно ориентируется в лабиринте головоломных опусов. На что юный пианист, выпускник консерватории, отвечал:

— Есть один художник, который чувствует себя в этой музыке как рыба в воде.

Многие профессионалы-музыканты разделяли это мнение. Преподаватель училища, выпускница Казанской консерватории, Ирина Никитична Москальчук-Налетова рассказывала:

— Когда наш преподаватель Юсфин показал студентам теоретико-композиторского факультета портреты композиторов работы какого-то неизвестного художника Константина Васильева, то мы были буквально потрясены. Я другого слова не хочу и подбирать — потрясены! Только глубоко аналитический и творческий ум мог создать столь точный и законченный портрет не композиторов, а самой их музыки. При полной гармонии всех достоинств и слабостей. При этом удивляет точность живых лиц, где каждая черта и черточка не случайны.

Я наблюдала, как большие и серьезные музыканты по-новому относились к исполнению произведений того или иного композитора после того, как видели портреты Васильева. Как это можно сделать?.. Для него, значит, сложнейшие партитуры и другие тексты произведений этих мастеров — как свои пять пальцев. Юсфина мы прежде всего спросили: «Какое музыкальное образование у художника? Не ниже консерваторского? На каком инструменте он играет?» Юсфин ответил: «Никакого, ни на каком. Но в музыке он разбирается больше, чем мы все в консерватории!»

«Так ли это? — спрашивала потом Ирина Никитична у Михалкина, хорошо знавшего Костю. — Действительно ли ваш друг не музыкант? Иногда Абрам Григорьевич Юсфин мистифицирует. Вот в чем дело... Он конечно, большой поклонник и популяризатор Константина Васильева?»

А тем временем Константин сам взялся за создание конкретной музыки.

В поисках естественного звукового материала он уходил в лес. Осенью, в пору листопада, когда подолгу не было дождя и листья сухо шуршали под ногами своими безжизненными формами, Константин обувал сапоги и, идя по листве, рождал какой-нибудь ритм, создавая порой что-то звонкое, несколько металлическое, но что очень конструктивно ложилось на звуки, образуя своеобразную «музыкальную» фразу. А чуть позже, когда появлялся первый ледок, устраивал концерты «лесной музыки». Брал, например, льдинку и пускал ее по хрупкому льду, та подпрыгивала, задевая за бугорки, посвистывала. Или, отыскав деревянный кол, втыкал его в лед с размаху, как копье. Звонкий взрыв раздавался над озером. Слышалось мелодичное хлюпанье, а затем замирающий звук дробился осколками, прокатывался подо льдом.

Заинтересовавшие Костю звуки он записывал на магнитофон, нередко воспроизводя их голосом. Набор шумов, скрипов, звонов обрабатывал трансформацией, перекруткой, вклейкой магнитофонной ленты таким образом, что получался как бы новый звуковой материал, скрепленный обшей конструкцией.

О своем новом увлечении Константин пишет другу в Москву: «...Сейчас занят своими антимузыкальными опытами, из которых закончился лишь один (над ним я работал два года). Для этого дела три магнитофона весьма много дают, и занят этим все свое свободное время. Понимаю, что это вряд ли кому-нибудь нужно, но без этого или другого (равноценного для меня) не могу. У тебя на этот счет проще... Просто у меня нет еще жены и ребенка, чтобы все свои силы и время тратить на них. Может быть, это плохо, а возможно, и хорошо. Во всяком случае, я очень счастлив, а чтобы писать музыку, не надо ждать, пока станешь монархом...

Да, нужна ли тебе пластинка Шёнберга? Могу прислать...»

Как-то Костя продемонстрировал друзьям магнитофонные записи с сочиненной им конкретной музыкой. Это были чрезвычайно ловкие и изящные по ритмике и форме миниатюры. Одна на три минуты, другая на две и последняя — 50 секунд.

В первой постоянно слышалось звонкое пощелкивание, поскрипывание, тиканье как бы perpetuum mobile со своего рода мелодическими отклонениями. Костя так потом и назвал свое произведение: «Вечное движение».

Второй опус складывался из расплывчатых напевов странным голосом, глиссандо на непонятных инструментах и некоего таинственного щебетания. Иногда все прерывалось пикантными ритмическими остановками. Неожиданно раздавался удар. Грохот был мягкий и одновременно четкий.

Третий опус, самый интересный, представлялся как атмосфера концерта в миниатюре. Вначале несколько фраз оркестрового звучания, разумеется, фантастического характера, которые сразу же обрывались глубокой паузой. Когда она становилась невыносимой, начинались аплодисменты. Но звучали они каким-то курьезным образом, как будто аплодировали крошечными деревянными ладошками. Аплодисменты постепенно затихали, и слышались лишь отдельные редкие уколы, а затем и они полностью растворялись в тишине.

Все наслаждались этим эффектом и тишиной и ожидали продолжения.

— Пьеса окончена, сказал Костя.

Юра Михалкин стал расспрашивать, как делалась эта магнитофонная запись конкретной музыки. Оказалось, что это сложный изобретательский процесс: надо на разных скоростях прогонять записи, накладывать их друг на друга. Хорошо ложится на запись скрипичная и виолончельная музыка, пение птиц, игра на пиле, а особенно — скрип двери.

И тут же Костя с очаровательной улыбкой стал демонстрировать «игру на двери» своего «кабинета». Действительно, дверь жалобно пищала и как-то нелепо крякала, что могло рассмешить кого угодно. Он проделывал все это столь виртуозно и смешно, что Михалкину тоже захотелось поиграть на двери, сочинять такие же «конкретные» опусы.

— Пожалуйста, — сказал Костя, — моя дверь хорошо настроена.

Васильев хотел слышать звуки в их чистом, первозданном виде, расчленять на простые составляющие и жонглировать ими. Составлял весьма интересные композиции, если стать, конечно, на платформу приятия модернистского искусства.

Видимо, на определенном этапе творческих поисков это было необходимо. Хотя при его исключительной природной музыкальности увлечение конкретной музыкой многим в то время казалось странным.

Естественно, Косте хотелось играть на каком-нибудь настоящем инструменте. Но на каком? Фортепиано? Не по карману. Одно время вроде бы набиралось денег на флейту, но так как и ее купить не удалось, Костя отшутился тем, что уважаемая им Афина бросила играть на флейте, когда увидела, что это портит ей улыбку...

Для своей конкретной музыки Костя начал приобретать пластинки с записями голосов птиц. Друзья покупали в Москве все, что могли найти. Когда же он сам бывал в Москве, то непременно спрашивал в магазинах такие записи. В результате образовалась целая коллекция птичьих трелей. Купленные пластинки радовали глаз художника и своими конвертами с изображением разных птиц, — лесных и полевых.

Вначале Константин применял эти пластинки только для своих опусов конкретной музыки, а потом, увлекшись, слушал часами птичье пение, для большего удобства прослушивания переписав пластинку на одну пленку и выбросив мешавший ему дикторский текст.

Юра Михалкин, увидев как-то у Кости детские игрушки — свистульки в виде жаворонка, синицы, соловья, спросил его:

— Для чего это тебе?

— Да вот, играю! И кое-что записываю на магнитофон и складываю из записей пьесы, — ответил тот.

— Сыграй что-нибудь, — сказал Юра.

И Костя тут же стал выдувать на свистульке трели, которые можно было принять за пение настоящих птиц. Когда кто-либо из друзей пытался сделать то же самое, ничего похожего не получалось. То были лишь жалкие подражания.

Друзья Константина старались поспевать за его увлечениями. Шорников стал даже разрабатывать магнитофоны своей конструкции с различными возможностями. Чтобы обогатить конкретную музыку, вводил, например, в устройство так называемую реверберацию — короткое эхо, дающее эффект громадного пустого зала. В поисках специальной технической литературы Олег купил как-то книгу немецкого автора о магнитофонных записях. В книге он увидел крохотный рисунок — монтаж магнитофильма электронной музыки: на широкую магнитофонную ленту нанесены кусочки другой ленты с записанными на ней звуками. Его поразил узор, нечаянно созданный наложением отдельных частей пленки на основу магнитофильма, сам по себе напоминавший узор из тех абстрактных работ, которые делал в то время Васильев.

Олега находка эта сильно потрясла. Будучи уже достаточно искушенным в конкретной музыке, в различных компиляциях, он увидел здесь новые возможности. Появилась мысль, что музыка тогда будет хороша, когда сможет хорошо смотреться (в условном изображении). С этой идеей Шорников прибежал к Константину и взволнованно, ни слова не говоря, положил перед ним рисунок.

— Ох, как это здорово, — тихо сказал Константин, — и как просто. Я давно искал это решение. Нужно делать так, чтобы музыка была изобразительно красива. Тогда действуют единые числовые законы.

Подобные музыкальные эксперименты находили отражение и в работах художника. Абстрактные эскизы, созданные в то время, исключительны своей белизной, контрастирующей с черными пятнами, которые располагаются так, что все поля вокруг кажутся беспредельными, необъятными, подобно световому заоблачному разливу. Но если присмотреться, заметишь, что там проступают серые, бело-серые, прозрачные поля, и все они не просто контрастные, а с краешками, с полями, с оттенками. Словом, есть то, что особенно поражает зрителя: изумительная, звонкая звуковая конструкция черного с оттенком нежно-серого.

По-видимому, именно тогда ощупью подходил Васильев в своей удивительной находке — свинцово-серебристому цвету, который неизменно будоражит наши чувства.

Постепенно музыкальные интересы Васильева стали меняться. Увлечение творчеством Шостаковича прошло.

Довольно скоро Костя отказался и от всего модернизма XX века.

— Хватит изучать, — сказал он, — лучше это время тратить на настоящую музыку.

В его доме зазвучали широкие фортепианные пассажи концертов Бетховена, которые в то время Костя особенно много слушал. Это были замечательные записи Рихтера с первоклассными зарубежными оркестрами и дирижерами. Например, с Бостонским оркестром под управлением Шарля Мюнша. Были и другие рихтеровские записи — фортепианные концерты Шумана, Моцарта, Чайковского.

Костя был совершенно поражен концертом Шумана в исполнении Рихтера и Варшавского симфонического оркестра. Прекрасный коллектив как нельзя лучше помогал необычайно романтическому роялю Рихтера. Васильева захватила грандиозность, размах композиторского замысла. Когда он впервые прослушал запись, то сказал своим близким:

— Это самый яркий юношеский образ в романтике!

Любил слушать Костя и записи других выдающихся пианистов — Мекельанджели и Гульда.

Васильев слушал и хорошо знал музыку разных стран и народов. Он внимательно изучал европейскую средневековую классику, постоянно слушал Баха, Генделя, Вивальди, других мастеров барокко, музыку рококо — Рамо, Куперена. Русская классика, разумеется, была на особом счету, а русская народная музыка — просто его стихией. Именно из нее Костя особенно много черпал непосредственно для своего живописного труда. Он всегда стремился как можно лучше познакомиться с музыкой Востока — Китая, Японии и особенно Индии. Он часами мог слушать индийские рати, говоря при этом, что музыка очень помогает лучше понять философию и эпос Древней Индии. А после этого Васильев с еще большим рвением обращался к своей родной музыке, хорошо зная напевы различных областей России.

Однажды в Москве, на улице Кирова, Васильев и Михалкин покупали только что появившиеся пластинки с записью западноевропейской музыки XII—XVII веков. Очень радуясь удаче, Костя настойчиво звал друга и в отдел народной музыки. Михалкин никак не хотел туда идти.

— Зачем тебе это? — спрашивал он. — И пластинки низкого качества, и хоры поют неважно, а то и просто топорно. Вон, слышишь, как тренькает сейчас балалайка? Могли бы хоть отрепетировать как следует.

— Но там есть много северных песен, — сказал Костя.

— Ну и это, наверное, тоже не лучше.

Тогда Константин решительно посмотрел Юре прямо в глаза и сказал:

— Если бы у меня были деньги, я бы весь отдел этот скупил.

Михалкину стало не по себе. Потом он много раз удивлялся тому, как Костя умел отбросить все лишнее, что мешает почувствовать суть песни, Его не смущали плохие голоса и недоброкачественность записи. И это при том, что в классике он стремился только к совершенному качеству исполнения и записи...

Напряженная внутренняя работа, неизменно происходившая в сознании Константина, меняла и устремления его духа. Васильев все больше понимает, что чистый формальный поиск не дает удовлетворения художнику, не делает его в такой степени необходимым, как, скажем, Бетховен в музыке. Легко понять тщету абстрактных работ, если начать сравнивать того же Хуана Миро, например, с Леонардо да Винчи, который живет и будет жить в веках, потому что он для людей сделал такое, чего не сделали ни Хуан Миро, ни Мотервелл, ни Поллок.

Васильев прекрасно знал, что сами модернисты, теоретики этих направлений, утверждали, что беспредметное искусство не направлено ни к кому и ни к чему, а выражает только самого автора. Вот почему оно должно быть искусством для малого, весьма ограниченного круга ценителей. А в сознании Константина упрямо жила одна и та же мысль: самовыражение для художника не самоцель; он должен работать для людей.

Васильев стал все чаще говорить друзьям о том, что формальный поиск кончается ничем, ведет в тупик, что логическим завершением модернизма является черный квадрат. И с грустью привел однажды высказывание основоположника теории «черного квадрата» художника Казимира Малевича: «Мы, живописцы, должны стать на защиту новых построек, а пока запереть или на самом деле взорвать институт старых архитекторов и сжечь в крематории остатки греков».

В послании Максимову Константин сообщает: «За последнее время нарисовал мало, больше занят уничтожением старого, чем доволен. Сейчас делаю эскизы к двум большим работам, одну из них думаю кончить к Новому году. Занимаюсь также скульптурой, но еще не закончил. Как научусь отливать из гипса, изготовлю тебе копию, поставишь на стол...»

Как раз в это время получил он письмо от Саши Жарского, уехавшего из Казани после окончания художественного училища.

«...Мне тяжело слышать, что ты уничтожаешь некоторые свои работы. Я еще раз советую не делать этого. В минуты, когда меняется мировоззрение, спрячь то, от чего ты отходишь. Спрячь и не смотри... Ты знаешь, что ты большой художник, значит, даже если твоя философия в искусстве изменяется, то все равно ты сделал способные работы. Но много мыслить и мало практически работать — к этому можно быстро привыкнуть и стать ненужным теоретиком. Это страшная штука; потом, когда покажется, что мысль стала кристальной, — руки откажутся осуществлять ее, поздно будет спрашивать, куда девались способности...»

Но Васильев безжалостно уничтожил то, чем еще вчера восхищались друзья. Его не могло удовлетворить жонглирование формами.

Овладев изображением внешних форм в совершенстве, научившись придавать им особую жизненность, Константин мучился мыслью о том, что за этими формами ничего, в сущности, не скрывается, что, оставаясь на этом пути, он растеряет главное — творческую духовную силу и не сможет выразить по-настоящему своего отношения к миру.

Найдя в себе мужество навсегда отказаться от прежнего направления, Васильев не знал еще, каким будет новое. Тогда он еще не думал о традиционном реализме, очевидно, полагая его исчерпавшим себя благодаря гению великих мастеров прошлого, перед которыми художник всегда преклонялся. И пока он не видел, а точнее не испробовал по-настоящему другого творческого пути, к нему пришло незнакомое раньше чувство опустошенности и отчаяния. Он оставил живопись, не делал никаких зарисовок, даже эскизов.

В эти несколько месяцев полного творческого бездействия Константин особенно близко сошелся с Шорниковым.

Олег, по шутливому выражению Васильева, представлял собой «смесь славянской каши с чухонским маслом». Впрочем, «масло» это занимало изрядную долю. Его родословная ниточка, тянувшаяся по линии отца к марийским корням, накрепко связала этого человека с лесом, нетронутой природой. Свое свободное время Олег проводил в самых глухих лесных уголках, на проделанных им заветных тропках.

Тихий и величественный лес был его творческой лабораторией. Там Олег по-настоящему вдохновлялся, размышлял, сочинял стихи, а иногда, увлекшись прогулкой, он оставался ночевать под какой-нибудь дышащей внутренним теплом березой.

Именно с этим своим другом и зачастил Васильев в лес. А вскоре начал прихватывать этюдник и кисти. Олег неизменно брал с собой блокнот и карандаш. Творческий процесс стал для них своеобразным священнодействием и не нарушался разговорами: каждый, облюбовав приглянувшийся уголок, занимался своим делом. Получая удовольствие от работы и вместе с ним добрый заряд целительной энергии, друзья испытывали еще большую потребность в общении. Шорников, поклонник русских народных сказок и всевозможных поверий, рисовал в воображении Константина таинства языческой Руси, создавая мифические образы и наделяя их поэтической речью.

Васильев серьезно слушал друга, но в долгу не оставался и порой показывал Олегу, что и у него есть пробелы в познании царства природы.

— Чем живая природа отличается от фотографии? — озадачил Костя как-то Олега.

— Ну, наверное, тем, что снимок -— это всего лишь мгновение жизни, — ответил поэт.

— Так, да не совсем: это твое мгновение всегда останется мертвым. А вот мастерски написанная картина вполне может как бы перенести зрителя в реальную среду.

Помолчав, Константин дотронулся рукой до мохнатой лапы елки и, пригладив хвою по иголочкам, спросил:

— Какого она цвета?

— Темно-зеленого...

— Давай-ка отойдем.

Они отступили шагов на пять.

— А теперь какого?

— Чуть светлее темно-зеленого...

— И все?! Ты приглядись, приглядись. Какие еще видишь оттенки?

Благодаря упорству Константина Олег уловил около десяти различных цветовых оттенков: белый, розовый фиолетовый, а ближе к стволу даже черный.

— Все это рефлексы, — пояснил художник, — наложение на нашу елочку отраженного света от песчаного грунта, соседних деревьев, поляны с травами. Чистых цветов в природе не бывает. Белому может неожиданно сопутствовать едва уловимый фиолетовый, а красный уравновешивается зеленым... Но этого простой человек, не художник, не замечает, а видит лишь основные доминирующие краски.

— Хорошо, — прервал его Олег, — но при чем здесь фотография?

— Да ведь именно так, в основных красках, производится цветопередача даже на самых качественных фотографиях. А художник улавливает оттенки цветов — это чудо игры полутонов — и воспроизводит их на полотне. И тогда зритель чувствует истекающие с холста живые флюиды природы.

Васильев присел на траву, подминая хрустящие стебли, потом сказал:

— Так же и в музыке: при звучании одной ноты вместе с основным возникают и соседние тона, близкие к нему по частоте, — обертоны. В музыке они, как полутона в живописи, придают голосу своеобразную окраску, неповторимый тембр. Без них исчезнет эффект «живого голоса».

И вдруг весело добавил:

— Так что присматривайся, друг, к полутонам в природе, ищи их и в своей поэзии...

Но за обычными шутками и некоторой беспечностью товарища Олег, хорошо понимавший Константина, подмечал постоянное напряжение его мысли, мучительно стремившейся найти решение какой-то важной задачи.

Общение художника с природой незаметно всколыхнуло впечатления детства, то время, когда они вместе с отцом бродили вдоль Волги и Свияги, по их сказочно красивым гористым берегам и заливным лугам, заходили в живописные леса, где отец учил его многое подмечать и запоминать. Словно предчувствовал Алексей Алексеевич в те годы скорое расставание и давал сыну напутствия на всю жизнь. Шепнули тогда Константину свои заветные слова и лес, и долы, и могучие реки, и вот теперь, на пороге зрелости, его сердце откликнулось на те голоса, забилось в каком-то добром предчувствии.

В один из великолепных весенних дней 1964 года друзья возвращались из Казани. Не доезжая поселка, они сошли с электрички и продолжили путь знакомыми лесными тропинками. Пробуждающаяся природа радовала их обилием искристого света, отраженного от островков снега и от множества ручейков, радовала суетой копошащихся после зимней спячки насекомых, гомоном озабоченных птиц.

И вдруг среди всех хлопот этой возрождающейся жизни они услышали нежную, вековую песню жаворонка. Будто к ним сошел какой-то неземной голос. Тотчас последний недостающий звук влился в общий музыкальный аккорд таинственного оркестра природы. И словно электрическим зарядом пронзило все существо Константина. Он физически почувствовал на себе действие разлившейся повсюду гармонии. Этот ласковый строй природы и одновременно буйное ее жизнелюбие и было как раз тем, чего так не хватало Константину и так страстно жаждало его сердце. Это была одухотворенная природа. Вольно или невольно художник сделал важный шаг на пути ее интуитивного постижения. Совершился тот толчок, который давно назревал и уже был подготовлен новым ходом мыслей и мировоззрением Васильева.

Началось бурное возвращение к искусству позитивному, к нашей народной литературе: сказкам, легендам преданиям и поверьям. Васильев хорошо сознавал, что именно в этих закромах народной духовности найдет он то нравственное начало, которое послужит ему подспорьем в общении с природой, поможет восстановить притупленный у цивилизованного человека высший дар — способность читать книгу природы и понимать ее язык, проникать духовным взором в тайны мироздания.

Мысли, рожденные в сознании художника, можно точно выразить словами великого Федора Тютчева:

Не то, что мните вы, природа:
Не слепок, не бездушный лик —
В ней есть душа, в ней есть свобода,
В ней есть любовь, в ней есть язык...

Пытаясь постичь суть явлений и выстрадать общий строй мыслей для будущих произведений, Константин со свойственной ему творческой увлеченностью занялся пейзажными зарисовками. Конечно, как художник-профессионал, он в течение всей сознательной жизни с большей или меньшей активностью, в зависимости от обстоятельств, писал пейзажи. Но теперь Васильев потребовал от себя качественно нового подхода к этому жанру. Его уже не могли устроить холодные отпечатки пусть даже самых красивых и таинственных уголков природы. Он искал что-то духовное, высматривал не просто пейзаж живописный сам по себе, а непременно какую-то мысль, идею.

Это и необычное облако, будто возносящееся ввысь, и вековые деревья, пробуждающие представление о таинствах совершавшегося под их кронами древнего обряда...

Марийская деревня. 1969 г.

Его пейзаж — всегда живой, населенный если не какими-то фантастическими духами, то, во всяком случае их символами. Константин не был осведомлен, положим, что дерево излучает биологическую энергию, имеет свое биополе, воздействующее на все окружающее, о чем пишут теперь ученые. Но художник желал, ему непременно хотелось, чтобы лес был именно живым, ведущим активный разговор с человеком. Постигая глубины русских народных сказок, он, как когда-то Александр Сергеевич Пушкин, требовал языческого присутствия в лесу наших добрых гениев: русалок, лешего, кикимор — загадочности... Чтобы не было так, как сказано у поэта: «Без тайны лес, без плясок нивы...»

Весь этот сплав народного мифотворчества и живой природы Васильев мастерски воплотил в своих полотнах. Работы художника имеют собирательный характер, и нет среди них ни одного просто нейтрального пейзажа, каждый несет ярко выраженное чувство.

Вот, казалось бы, скромная работа, где на фоне молодых зеленых побегов изображен могучий древний дуб. Этот исполин с царственной мощью расположился на кусочке отведенной ему судьбой земли. Он стоит там, сохраняя гордость и величие, словно не замечая того, что утерял всех своих сверстников, а его самого давно уже окружает опустевшее поле. Но, видимо, знает этот патриарх лесов какую-то тайну и хранит ее до поры, чувствует еще в себе силу и ждет условного часа...

Есть у Алексея Константиновича Толстого интересная запись о работе Фидий «Зевс»: «Ласковый царственный взор из-под мрака бровей громоносных...» Что-то родственное, мощное несет и Васильевский «Дуб»: фактура ствола крупная, иссеченная и в то же время притягательная своей теплотой.

Пейзаж этот дает зрителю не только чисто эстетическое наслаждение — он пробуждает способность понять сокровенное...

Продолжая совершенствовать это направление живописи, Васильев глубоко проникает в тайны состояния природы и к концу своей трагически оборвавшейся жизни создает удивительно одухотворенные пейзажи «Осень» и «Лесная готика», в которых показывает примеры высочайшей пластики, богатейшего колорита, великолепной композиции и рисунка.

Константин очень любил осень, щедрую многообразием красок, и, собрав лучшие ее черты-приметы, написал обобщенный образ этого времени года.

Его «Осень» как бы извиняется перед зрителем за остывающее лето буйством цвета, необычной тишиной и торжественностью леса, который хотя и лишился птичьих песен, но не опустел: он дышит, несет в себе мощный заряд накопленной за лето энергии и щедро посылает его всему живому.

Пейзаж, вылепленный художником из мозаики накопившихся ощущений, превратился в сгусток красоты. Причем средства, которыми живописец достиг этого, обычны. Несмотря на многообразие используемой палитры, Васильева трудно упрекнуть в излишней пестроте красок, свойственной импрессионистам. В пейзаже нигде нет чистых цветов: везде переходы, оттенки, рефлексы. И словно сама гармония торжествует на полотне.

Здесь художник очень современен эпохе. В век активизации всех происходящих на земле процессов он предложил нам свое понятие об интенсивной красоте, об интенсивном, насыщенном духовном плане. Его повышенно-эмоциональное отношение к жизни, художественные обобщения, доведенные до известной крайности выражения, есть не что иное, как романтизм.

К романтическим можно отнести и работу Васильева «Лесная готика». Пейзаж написан в период активного увлечения историей и культурой других народов, когда Костю заинтересовало время перехода европейцев к Ренессансу.

Не к итальянскому, а к мужественному северному Ренессансу, к возрождению светлой идеологии и культуры.

В его «Лесной готике» передан психологический настрой северных народов Европы, во многом схожих с нашими русскими поморами, жившими среди строгих и величественных лесов.

Картина несет на себе определенную печать этой суровости и возвышенности, какой-то аскетической духовности. Несмотря на то, что художник написал вполне привычный нам хвойный лес со всеми его цветовыми бликами, лес этот ассоциируется с готическим храмом.

Безмолвны сосны. Но вот сквозь кроны деревьев отвесно падают солнечные лучи, пробиваясь тремя самостоятельными потоками и заливая сказочным светом стволы деревьев, землю. Своей живительной силой свет одухотворяет суровую стихию леса. Вся земля становится светлой и прозрачной, и мы уже слышим звучание органа, составленного из необычных этих труб. Орган звучит, ревет, свистит и тоненько поет. Все это вместе создает океан звуков мятущихся и в то же время торжественных и глубоких. И вдруг мы выделяем нежное, лирическое пение маленькой елочки и одновременно замечаем ее, оторвавшуюся от земли и парящую между грозных стволов в надежде пробиться к живительному свету. И тотчас елочка вызывает в нас трепетное чувство, стремление помочь ей, не дать стихиям, темным силам задушить этот росток.

Такова основа глубокой гуманной сущности северных народов: не тонкая задушевная лирика южанина, но всегда суровая по своему выражению, требующая активного действия драма.

Здесь, как у всякого большого художника, два плана. Прямой, легко воспринимаемый план — чисто внешнее сходство леса с готическим храмом и в то же время — большая духовная общность этих двух начал. Она и придает пейзажу особую глубину.

У Васильева многие работы основаны на этом — внешняя формальная похожесть, совершенно необходимая для создания образа, и большая внутренняя связь явлений. Зритель всегда невольно чувствует особую психологическую активность его произведений.

В любых пейзажах художник простую былинку изображает так, что получается законченная картина, и на живую природу мы смотрим уже как на бесконечный океан тончайших линий и оттенков. То, что было самым обыденным под ногами пешеходов: одуванчики, ромашки — эти вспышки белого и серебристого среди зеленого моря трав, — становится для нас откровением. Люди отдыхают у пейзажей Васильева, набираются сил от этого источника неисчерпаемой доброты и любви.

По-видимому, художнику удалось достичь необходимой силы воздействия своих пейзажей еще и благодаря его юношескому увлечению в области экспериментов с выразительными возможностями линий и цветовых пятен. Не случайно, вспоминая о былых своих поисках, он говорил как-то друзьям: «Я только сейчас вижу, что все было лабораторией для моей работы: абстракционизм — для четкой конструкции и для противодействия цвета и линии, сюрреализм — для нахождения цветовой гаммы и световых оттенков». Именно пластичность линий и музыкальность цветовых пятен делают «Лесную готику» столь запоминающейся.

Творческий диапазон художника не был, конечно, ограничен только пейзажами. Однако переход к другим реалистическим направлениям живописи оказался для Васильева очень непростым. Это был мучительный период его творческих исканий. Васильев хочет писать новое, но оно обретает прежние формы. Перестройка его сознания не совпала с перестройкой в технике живописи. Взаимопроникновение стилей преследовало художника, и он никак не мог от этого избавиться. Хотел, но не мог.

Константин, например, полушутя, хотя и со значительной долей искренности, говорил друзьям:

— Начинаю писать совершенно революционную картину, которая станет событием в жизни и все перевернет.

А рисовал что-то старое, отвергнутое им же самим. Манера письма оставалась прежней, и в эти старые формы никак не хотело укладываться новое содержание. Проходили месяцы, и он снова заявлял:

— Все, что я нарисовал, — было совершеннейшей чушью, последнюю картину я уничтожил и беру абсолютно другой курс.

Так продолжалось вплоть до 1965 года. До этого художник пытался открыть свое собственное направление, углубляясь в свободный творческий поиск, не ограничивая его никакими рамками. Выполнил очень интересную картину: юноша играет девушке на скрипке, а вокруг нереальная экзотическая природа. Закончив работу, Константин не выдержал и по старой привычке разбил ее на треугольники. Была еще картина: каменный дом или какие-то уложенные друг на друга плиты; между ними ниши в коричневых и желтых тонах и сквозные глубокие просветы, в одном из которых спиной к зрителю, согнувшись, сидела женщина.

Одно время Константин делал даже всевозможные цветовые коллажи. И хотя они были ценны своим стилистическим единством и специалисты отмечали среди них подлинные шедевры, Васильев отказался и от них: все до единого пустил на абажуры или сжег.

А то вдруг он начинал активно писать стихи, сопровождая ими свои новые работы, в основном графические.

Подготовил интересную серию книжной графики по произведениям Мусы Джалиля, Александра Фадеева, Рустама Кутуя. Рисунки эти выполнил с большой любовью, наклеил их на картон. Они долго были предметом восхищения товарищей и случайных зрителей. Но со временем рисунки, к сожалению, погибли.

В период, пока Константин искал новый творческий путь, он больше, чем когда-либо, нуждался в общении Оно было ему необходимо прежде всего для того, чтобы опробовать на зрителе все, что выходило из-под его кисти. Васильев стал приглашать друзей на обсуждение завершенных работ, чего с ним раньше никогда не бывало. С Анатолием Кузнецовым, учившимся в те годы в Москве, делился замыслами и, как правило, приглашал в каникулы приехать посмотреть картины. Звал, конечно, и Шорникова, Пронина, других приятелей и с удовольствием выслушивал их критику.

В присутствии друзей день свой строил теперь так: многочасовая прогулка по лесу или у реки, обед, потом обращение к альбомам репродукций, слушание музыки, чтение. Разумеется, Костя много помогал по дому — приносил воду, колол дрова для печи, на которой готовили обед, работал в своем садике. Делал это быстро, легко, с удовольствием, как, впрочем, было принято в их семействе.

Приходя к Волге, Костя мгновенно раскрепощался, как нигде более чувствуя себя здесь в родной среде; превращался в счастливого беззаботного мальчишку с мечтательной улыбкой на лице.

Однажды друзья Олег, Юра и Константин купались у плотов. Огромные бревна, сдвинутые в ряды, медленно сплавлялись вниз по Волге. На спокойном речном просторе разбегались по зеленоватой воде до самого горизонта солнечные блики, создавая радостную феерию. Ребята разом прыгали в воду, потом долго плавали, весело взбираясь наверх. Поднявшись в очередной раз на плот, Костя вдруг сказал, нагнувшись и смахивая с себя капли воды:

— Смотрите, какое синее небо и какие яркие краски воды!

Друзья также наклонили головы и увидели позади себя эту новую яркость красок. А Костя, не разгибаясь продолжал говорить:

— Учителя нам в Москве часто рекомендовали вот так смотреть, чтобы вернее делать тон.

Олег и Юра слышали об этом приеме: кровь приливает в голову, а потому все воспринимается интенсивнее, в более ярких красках. Но когда Костя говорил об этом, им казалось, что слышат обо всем впервые.

После купания ребята ложились на нагретые солнцем бревна плота и смотрели на распростертые чуть ли не в полнеба облака.

— Смотрите, — снова говорил Костя, — как они меняются, совершенно нельзя заметить, когда появляются но вью фигуры... И действительно, они видели фантастические головы и крылья, другие очертания. И казалось, будто это Костя незаметно приводил их в движение. Столь сильно было влияние его слов. И под их воздействием друзья обнаруживали новые тона, отблески солнца, тени — новую световую полифонию облаков. И в то же время для молодых людей это был незабываемый отдых на реке.

После таких прогулок обычно был простой обед, чаще всего постный. Но как вкусно он был приготовлен, как легко и весело подан Клавдией Парменовной!

После трапезы на убранном столе появлялись любимые Костины репродукции. Сразу было видно, насколько он любил рассматривание чужих работ, проникновение в их мир; Костя наслаждался и учился, как многому учились в эти приятнейшие часы и его друзья

О картинах Васильев говорил кратко, выделяя самое ценное, с его точки зрения. Репродукции, которые он держал в руках, казались высокого качества. Но, присмотревшись к ним, обнаруживалось, что это не совсем так или вовсе не так. Просто они были чрезвычайно аккуратно и точно вырезаны и наклеены на картон, с идеальным чувством формы. Четкие отступы как бы образовывали необходимую рамку. Каждый раз они были свои для каждой вещи, и без них не было бы законченности и красоты. Константин открыл друзьям жизненное правило: для каждой вещи — своя рама. Простое правило, но столь часто необходимое в жизни.

Примерно в это же время художник, надеясь получить новые сильные впечатления, решает оставить Васильеве и отдохнуть вдалеке от дома. С Шорниковым и Прониным отправляется путешествовать в Сибирь. Поездом они едут за Красноярск. Там на берегу величавого Енисея, в глухом, безлюдном месте сооружают плот, на котором планируют отправиться по реке. Друзья уже предвкушают, как пройдут по Енисею, наслаждаясь красотами могучей реки. Но однажды ночью готовый плот сорвало с креплений и унесло. Дальнейшее путешествие незадачливых туристов по тайге было скомканным и малоинтересным.

И вот снова родной дом. Уставший за время поездки, не обретя ожидаемого эмоционального и душевного подъема, Константин с удовольствием возвращается к привычному жизненному укладу: к работе, общению с друзьями.

Вечерами, в ненастную осеннюю пору, когда под крышей Костиного дома собирались друзья, он часто открывал альбомы рисунков Билибина и, удобно устроившись у стола, рассказывал о том, что изображено на каждой странице, вернее, каждом уголке ее. Для ребят это были увлекательные путешествия в сказочный мир и новое открытие для себя известного художника. Собственно, это были не альбомы, а иллюстрированные Билибиным сказки, великолепно отпечатанные и только что появившиеся в Москве в продаже. Тогда такие книги можно было купить свободно.

Говоря о приемах и секретах мастерства Билибина, Костя немногими точными словами так усиливал впечатление, что оно осталось навсегда.

— Смотрите, — говорил Костя, раскрыв сказку «Василиса Прекрасная и Серый волк», — как не случайно подобраны буквы заглавия, какая полоса наверху рамки всей страницы.

Михалкин и Кузнецов следили за его рукой, слушали как музыку объяснения Кости и видели в узком пространстве пейзажа очень родную с детства картину заброшенной деревушки, таинственное существо из сказки — бегущего волка, песчаную тропинку, по которой, как в детстве, хотелось побежать. Им казалось, что без Кости такого волшебства они никогда бы не увидели.

— Смотрите дальше, как продолжается рамка.

Вслед за движением его руки от верхнего пейзажа вниз рамка превращалась в узор цветов, трав, птичьих головок, и все это неслучайно, сказочно символично. Лист переворачивался. Костя говорил:

— Смотрите, какой символ утра. Прежде всего белый, бледный тон рассвета. Василиса, раздвигая кущу, смотрит со страхом на белого всадника. Конь белый. Поглядите, какая рамка у этой картинки. А вот рамка всей страницы.

— А это символ красного дня, — продолжал он, указывая на яркую, всю в радостных красках картинку.

Девица в доспехах витязя на гнедом коне живо ехала сквозь чащу, гордо вздымая светлый меч.

— Как это ловко он изобразил, — отозвался Юра Михалкин. — Какой меч, и как браво она его держит! Сама очень хороша лицом и девичьим станом.

— Ты не туда смотришь, — проговорил Костя. — Ты смотри на окончание меча. Меч светится, горит, из него пламя начинается!

Прошли годы, и нечто похожее появилось в картине Васильева «Огненный меч». Как всегда, это было сделано чисто по-васильевски: оригинально, смело, без оглядки на Билибина.

— А вот совершенно непонятный живописный вечер. Я бы только мечтал его нарисовать.

Во весь большой лист плотной, похожей на кожу бумаги ехал прямо на читателя огромный темный всадник — символ вечера. Все в его мягко опущенных плечах и голове, в очертаниях коня было успокоительно и щемяще-грустно, чувствовалась легкая плавная поступь. Вокруг разливалась в сиреневых и лиловых красках упоительная красота родной вечерней природы.

И так каждую сказку по-детски чисто, живо раскрывал художник. Навсегда запомнилось друзьям это настоящее ощущение каждой страницы сказочных альбомов. Потом они видели у Кости сказки, иллюстрированные Васнецовым. Видели и специальную литературу о Билибине и узнали, что Костя пристально изучает каждый узор, орнамент, каждую заглавную букву в ее неповторимом ритме.

Неслучайными были в Костиной библиотеке и букинистические книги — «Русские сказки» Афанасьева и других составителей с неповторимой свежестью русской разговорной речи.

Сам Костя, случалось, неподражаемо читал их вслух, а то и по памяти произносил целыми страницами так живо, что в этот момент походил на некоего древнего мужичка-сказителя.

В один из таких вечеров Костя в большой задумчивости с почти детской улыбкой очень тихим голосом говорил, обращаясь как бы к самому себе:

— Когда я учился в Москве, то, сам не зная почему, часто уходил с уроков, и шел в Третьяковскую галерею, и оставался там до самого закрытия. У каждой картины мне было хорошо. Это была и прогулка для меня, и лес, и река. Я до сих нор не пойму, не могу объяснить, почему мне это так сильно нравилось. Я долго копил деньги, и первое, что купил в жизни, — это огромной величины толстый альбом репродукций картин Третьяковской галереи. Кажется, качество было великолепным.

А самое яркое и самое сильное впечатление о живописи у меня осталось после того, как я увидел «Золотую осень» Левитана в букваре. Мне казалось, что это счастье. Краски были такие чистые, сияющие, что, сколько ни смотрю сейчас на репродукции, такого впечатления не рождается. И очень жаль.

И с такой же улыбкой и таким же тоном Костя вдруг начинал говорить о прежней Волге, о незабываемых ее излучинах и лугах:

— То, что было — это потерянная сказка. Когда вода после весеннего половодья уходила, оставались на лугах мелкие озера, и мы, дети, ловили в них рыбу. Я и сейчас вижу все контуры берегов, все луга и протоки, когда иду по первому прозрачному льду, покрывающему реку.

Тонкий психолог, наделенный глубоким чувством такта, Васильев был очень доброжелателен к своим товарищам. Даже когда был очень занят, никогда старался не показать, что к нему пришли не вовремя. Его манера держаться представляла собой соединение вежливой внимательности очень образованного умного человека с чувством собственного достоинства художника, объективно оценивающего свой талант. При этом не было и тени высокомерия или самолюбования, что бывает свойственно подчас одаренным людям. Талантливый собеседник, Васильев остро чувствовал и понимал истинные духовные устремления и внутренний мир человека, с которым общался.

Громко смеялся над изобретенным Блиновым перевертышем, который можно читать как слева направо, так и наоборот: «Там, у зубра, — ад. Да, арбузу — мат». При этом он произносил эти слова, размахивая руками: «Молодец же ты, и рифму, и ритм сохранил». А затем вдруг с видимой серьезностью говорил Блинову: «Смысл перевертыша от автора подчас не зависит, и иной раз этого смысла гораздо больше, чем можно себе представить»

По-другому строил Константин свои взаимоотношения с Юрой Михалкиным, который к нему очень тянулся. Несколько замкнутый, но по-настоящему интеллигентный, Юрий видел в Константине собеседника, друга, способного понять тончайшие движения его души — души человека со сложной судьбой. Молодые люди могли часами говорить о музыке, живописи... Константин быстро улавливал суть рассуждений своего собеседника и живо откликался на них, тут же развивал мысль дальше.

Как-то Михалкин признался: «Мне больше нравятся не твои картины, а крошечные этюды маслом, которые посвящены лишь одному одуванчику с разными травками вокруг или коре на сосне, освещенной солнцем. В них я вижу то богатство и то единство тона, которое можно встретить только в природе».

Константин, как ни странно, согласился с ним, заметив, что он и сам их очень любит. Затем встал, подошел к столу, на котором были разложены репродукции, и выбрал среди них одну «Саския на коленях» Рембрандта, — больших размеров, очень качественную, с великолепной цветопередачей и со следами старения картины. «Взгляни на эти трещины, пятна, на места, тронутые временем. Один этот кусочек картины можно воспринимать как самостоятельное произведение, словно так и было задумано автором...»

Завороженному Михалкину казалось, что вот сейчас, в его присутствии И совершается некое таинство словами. Создавая цветовую феерию, Константин строил, чертил, образовывая цвета и тени. «Не случайно к Косте все тянутся, как на паломничество, — думал Юрий, слушая рассуждения товарища. — Колоссальный заряд получаешь от него».

А иной раз друзья приходили к Косте просто так, отдохнуть, и он, улавливая их настроение, принимался вдруг цитировать Хлестакова Гоголя или капитана Лебядкина Достоевского, тем самым как бы говоря друзьям: «Раз вы не можете ничем серьезным себя занять, ну хоть поиграйте, посмейтесь над собой...»

Костя мог целыми страницами совершенно точно воспроизводить этих писателей, особенно созданные мастерами пера нелепые ситуации, представляя в лицах, в пластике и ритмике живые острые персонажи. Но остроумие, каким бы оно блестящим ни было, рождается все-таки не от хорошей жизни. Когда у Кости было относительно все нормально, то есть была работа и какие-то деньги на краски, книги, пластинки, было понимание друзей, он не прибегал ни к иронии, ни к юмору, а был воплощением душевной простоты, радостным невинным ребенком, который только и жил своим любимым делом и был счастлив в кругу близких людей. Но чаще жизнь художника была вовсе не такой радужной.

О Васильеве уже бытует мнение (вполне, кстати, справедливое): рисовал очень быстро, рисовал по ночам, ночь — и холст. Но только сейчас мы начинаем понемногу понимать, что это было огромное человеческое и художническое самообладание, мужество. Редчайшее в наши дни, но именно то, что не дает художнику впасть в отчаяние, когда неустройство быта смешивается с высоким духом творчества...

В одном из писем другу Васильев откровенничает: «...Я занят сейчас также и эскизами новых картин с героическими сюжетами. Загрунтовал два холста (300x200 см и 260x175 см) и к 28 августа намереваюсь оба закончить. Дело весьма сложное при моем натуралистическом стиле, осложняющееся еще и тем, что в данное время служу в приказе и наглядная агитация, которую я там произвожу на свет божий, портит зрение диким сочетанием красок и отнимает значительное количество времени (не всегда соответствующее количеству полученных за ее создание денег) Но, несмотря на это, я в среднем трачу 20 дней на трехметровое полотно, эскизы к которому делаются в течение года. Много рисую потому, что работаю над несколькими вещами одновременно...»

Костя не презирал плакатистов, наоборот, призывал уважать этот труд и говорил:

— Лозунги писать трудно, нужна точность и легкость руки и глаза.

Но когда сам он вынужден был писать эти самые лозунги, то в это время картины старался уже не делать. Заработки были невелики, а ему, единственному мужчине в семье, приходилось думать о многом — одежде, обуви, еде, но главное — о красках, холстах, кистях, карандашах, бумаге, о подрамниках и рамах и многом другом столь необходимом в работе.

Вот когда поневоле загрустишь. Но Костя был такого радостного духа человек, что даже по серьезному поводу не раздражался. Тогда-то и начинались его острые юмористические выходки, этот его театр миниатюр. Костя представлял в лицах забавные ситуации, в которых изображаемые им общие знакомые казались живее и интереснее, чем были в жизни. Или он вдруг начинал лицедействовать, используя подозрительно знакомый текст. И только по прошествии минуты, а то и двух все понимали, что это точный текст монолога Ноздрева или капитана Лебядкина из Достоевского. Но страницы из классики всегда возникали не сами по себе, а появлялись точно к месту разговора, что воспринималось как реакция самого Кости.

— Хочешь монолог вождя? — сказал он как-то своему другу и начал говорить голосом Сталина: — Кафкасъ! па-да-ма-ною! Адыннн!!! В вишинээ... стаю на утесе у края стрэмныны... Арююл... с отдаленной падняфшись... виршины... парит нипадвижьна... са мъной!!! наравнэ!

Кульминацией монолога было слово «один». Когда появлялся орел, то голос становился подозрительным, неодобрительным: что это за мошка- конкурент вздумала соперничать. А слова «со мной» были сказаны с ударением кулаком в грудь и со вздыманием плеч аки крыл.

Как анекдот Костя рассказывал о том, что все упрекают художника Александра Иванова в незаконченности картины «Явление Христа народу»:

— Тридцать лет писал — писал и не закончил! А как спросишь, что не закончено, все молчат. А эта, с позволения сказать, незаконченность заключается в том, что в левом нижнем углу небольшое отражение в воде от одежды просто другого цвета.

Случалось, веселое настроение и шутки переполняли ребят, принимали широкий размах. Появилось у Константина как-то желание написать портрет Анатолия Кузнецова — этого крепкого кряжистого мужичка — с петухом в руках. Соседский петух, на которого Костя давно и с интересом поглядывал, имел какую-то совершенно необыкновенную раскраску.

Ребята попытались отловить его хотя бы на время одного сеанса. Но хозяйка заметила их действия, и уже не могло быть и речи о том, чтобы попросить птицу «напрокат».

—Ладно! — тут же перестроился Костя. — Хочешь, я тебя нарисую по пояс обнаженным и с топором в руках?

— Ну давай...

Где-то в сарае нашли здоровенный старый колун. Первый сеанс длился больше часа. Анатолий мужественно выстоял все это время, не имея возможности даже смахнуть пот с лица. Константин по своему правилу не показал другу незавершенную работу. На следующий день был второй сеанс, потом третий. Наконец художник предложил:

— Теперь смотри!

Анатолий увидел свой портрет, но... без топора — Константин изобразил его по грудь.

Отчасти это была шутка. И в то же время напряженная поза Кузнецова, несомненно, отразилась на всем его облике, сыграла свою роль.

Быть прекрасным пародистом Васильеву помогала его природная наблюдательность. Клавдия Парменовна передала сыну умение подмечать в людях что-то несоответствующее, нелепое, смешное. Константин мог с юмором взглянуть на окружающее как бы со стороны, в то же время не отделяя себя от этой среды. В семье Васильевых любили подмечать смешное в людях и незло шутить над этим. Стоило Константину лишь несколько усилить или изменить акценты, как тут же объект его шуток превращался в комическую фигуру.

Константин мог изобразить кого угодно, при этом очень умело передавая интонацию. Иногда в одной лишь ужимке подмечал существенное в человеке. Его острая наблюдательность находила отражение и в творчестве. Например, чтобы охарактеризовать кого-то из приятелей, он мог, взяв карандаш, за три-четыре секунды несколькими штрихами точно передать его облик. Умение остроумно и тонко подметить в человеке его слабости, дать ему точную характеристику очень ценил Константин в своем любимом писателе И. Бунине, полное собрание сочинений которого имел в личной библиотеке. Когда Костя добрался до девятого тома воспоминаний о писателях, то пришел в неописуемый восторг. Он выучил наизусть чуть ли не все бунинские едкие характеристики знаменитостей.

Примерно в это же время у художника наступил период живописных пародий. На картину, представлявшуюся когда-то значительной, а через какое-то время ничтожной и смешной, он рисовал пародию. Одна из таких работ, сохранившаяся у Пронина, называется «Гот, поражающий Либензона Круза». На ней изображено бессмысленное единоборство каких-то абстрактных фигур, где одна лучом типа лазерного поражает другую. В пародии употреблен весь антураж И. Цадкина и в то же время показана смехотворность подобного опуса.

Другая сохранившаяся работа этого трудного переломного этапа в творчестве Васильева — картина «Вотан». Первым из друзей увидел ее Анатолий Кузнецов. Посмотрев на «Вотана», он расхохотался. Там несомненно изображен был Вотан, но неуловимо присутствовало еще что-то очень смешное.

— Как ты сумел так нарисовать? — спросил он Константина.

— Да вот взял в качестве натуры, — ответил тот, — облик одной вредной соседки...

Портрет изобиловал многозначительными подробностями. Художник изобразил, к примеру, на лице некую точку, ставшую как бы смысловым центром картины, что одновременно рождало пародийность, разрушало серьезность темы. Работа была написана маслом.

Другой вариант той же картины Константин выполнил темперой, используя большой арсенал прежних своих формалистических приемов, в частности разбил изображение на треугольники. Васильев, конечно, прекрасно понимал, что Вотан, идеальный вымышленный герой, никак не укладывается в прокрустово ложе формализма, и на этом противоречии построил картину. В ней, как и в других работах того времени, новый, едва нарождающийся мифологический стиль художника и старый, экспрессионистско-кубический, по-прежнему проникают друг в друга. Но теперь уже они как инородные тела, а сам художник, явно посмеиваясь, смотрит с позиции одного стиля на другой. Этим Васильев как бы подводит черту, полностью расставаясь с прежними своими кумирами, с прежней манерой письма.

Какая-то новая сильная мысль мучилась, билась в его сознании. Но не претворялась в жизнь. И вот на готовую, жаждущую работы почву случай бросил нужное зернышко.

Вернувшись как-то с прогулки, Шорников рассказал Константину о своей нечаянной встрече на берегу Волги с большущим орлом. Тот сидел на изломе сокрушенной временем березы и, надменно презирая возможную опасность, перебирал мощным клювом серые перья на своей груди. Олега неодолимо потянуло вперед: ближе, как можно ближе к чудной птице... Но неожиданно орел встрепенулся и бросил такой огненный взгляд на незваного гостя, что человек оторопел. Смутился... Невольно в памяти обозначились подходящие к моменту строчки стихов: «Открылись вещие зеницы, как у испуганной орлицы...»

В сознании Константина вспыхнула и окончательно сформировалась ясная, четкая мысль: «Внутреннюю силу всего живого, силу духа — вот что должен выражать художник!»

Шорников распахнул дверь, и открылось пространство, в которое долго-долго стремился художник. И вдруг стало ясно, словно вырвалась наружу и опоясала полнеба яркая радуга. Да, красота, величие духа — вот что будет отныне для Константина главным!

— Я сделаю картину и назову ее «Северный орел», — произнес Васильев...

Олег удовлетворенно кивнул головой, а про себя подумал: «Как это Константин будет рисовать птицу?»

Товарищи с радостным нетерпением ждали обещанной встречи с его новой работой. И знакомство друзей с «Северным орлом» состоялось. В то памятное для них утро Константин находился в приподнятом настроении, декламировал Пушкина. Во всем его облике и поведении чувствовалось радостное возбуждение человека, шагнувшего после долгого сна на свежий утренний воздух.

Когда в условленное время Васильев снял с полотна покрывало, в комнате воцарилась необычная тишина. Друзья предполагали увидеть какую угодно птицу, но... мужика с топором никак не ожидали. Однако талант художника неудержимо притягивал взгляды каждого к картине, заставлял думать, восхищаться небывалой внутренней силой созданного образа. Зрителей буквально сверлил орлиный взгляд мужественного человека, властелина тайги, одухотворяемого природой и одухотворяющего первобытную стихию леса своим трудом, мужеством и волей.

Картина радовала сияющим тоном, поражала сложностью тончайшей игры света в бесконечном узоре инея, заснеженной хвои, веток, стволов. Красота эта окружала человека, от которого веяло не только недюжинной силой, но и звонкой ясностью, веселостью, счастьем неразрывной жизни с лесом. Зрителю хотелось такого же гармонического единства со всем окружающим и увлечения делом. Мысль художника сумела, поднявшись над обычным житейским фактом, прикоснуться к стихии народного мифотворчества. И друзья остро почувствовали значимость родившегося полотна. Первым пришел в себя Анатолий Кузнецов:

— Да, Костя, такого мне видеть не доводилось. Твоему мужику с топором есть что сказать. И я прекрасно понимаю, о чем он молчит.

— Вместо того чтобы каламбурить, подумал бы лучше, почему этот орел северный, — осадил его Шорников.

— А что тут неясного? — заговорил опять Кузнецов. — При оценке некоторых человеческих качеств можно делить земной шар на параллели; чем севернее народ, тем он мужественнее. Измени природу — и человек родится другим.

— Твой «Северный орел», Костя, наверное, тысячелетней давности? — поинтересовался Пронин.

— Ну почему же, в народной мифологии герои не умирают. И если прикоснуться к душе, там всегда можно отыскать любых героев...

«Северный орел» стал переломной работой художника после мучительно сложного искания своего стиля в искусстве. Васильев утверждает в картине прежде всего право реализма быть уважаемым и свое право отображать близкую ему по духу жизнь. Тот, кому известно, какая богемная неразбериха творилась в 60-е годы в умах молодых художников, сколько силы нужно было, чтобы отбросить всевозможные «измы», неестественные, навязанные извне концепции и тематики, тот признает за Васильевым и смелость, и исключительную новизну. Поистине мало мы знаем художников, способных изображать реалистическую жизнь так, чтобы неподготовленный зритель не сомневался и иронизировал у картины по разным поводам, в том числе — насчет неумелости, неуклюжести ремесла, а просто отдавался красоте, сильному впечатлению.

Джон Голсуорси писал, что «живописец, который полжизни мечется, мучительно решая, кем ему быть — постимпрессионистом, кубистом, экспрессионистом, дадистом (или как они там еще сейчас называются), который постоянно копается в себе и силится найти какую-то неведомую удивительную форму и меняет свои эстетические взгляды, проделывает бесплодную работу. Но когда художник захвачен темой, все сомнения насчет того, как ее выразить, разрешаются сами собой — и рождается шедевр».

Свою тему, исподволь прорастающую в душе, Васильев нащупывал давно: еще во время учебы в Казанском художественном училище. Его дипломной работой стали тогда эскизы к сказке Островского «Снегурочка», где художнику удалось мастерски соединить в одно целое сценическую условность с тонкой лирической достоверностью пейзажа, ароматом сказочности.

На центральном эскизе, выдержанном в сине-голубых тонах, зрителю открывалась тихая сказочная ночь. То самое волшебное время, когда луна подглядывает янтарным глазом сквозь прозрачную пелену облака, сковал ли землю долгожданный покой и сон. Укоризненный взор ее наблюдает за тем, как мрачный хвойный лес подбирается к утонувшей в снегу поляне, приютившей на своем боку дряхлую избушку. Окна этого таинственного жилища едва выглядывают из-за снежных сугробов, оседлавших ограду, крышу, готовых уже поглотить все Берендеево царство.

Работа вызвала тогда немалый резонанс в среде преподавателей и выпускников училища, а сам Васильев был удостоен диплома с «отличием». К сожалению, эскиз не сохранился, как и многое из того, над чем добросовестно трудился художник и чем нисколько потом не дорожил, легко расставаясь в силу широты своего характера.

Закончив работу, Константин словно забывал о ней, устремляясь к новой цели, желая до конца высказаться, решить очередную задачу.

Эскизу к сказке Островского «Снегурочка» не повезло, может быть, еще и потому, что Васильев был далек в то время от разрабатываемой темы, пребывая в формалистическом поиске.

Вскоре после создания «Северного орла» художник написал поэтическую картину «Гуси-лебеди», где главной фигурой стал возвышенный пленительный образ девы Февронии — героини оперы Н. А. Римского-Корсакова «Сказание о невидимом граде Китиже и деве Февронии». Внутреннюю цельность душевного мира девушки, ее кристальную чистоту, благородство, доброту — все это сумел передать Васильев в ее грациозном движении, во взгляде, устремленном вслед улетающей паре лебедей — символе верности.

Богатство природы на полотне — не просто пейзажный фон. Сказочный лес, обступивший девушку, чистое озеро Светлояр, в которое был погружен град Китеж ставший невидимым для врагов, отражают идейно-художественный замысел «Сказания...». В непроходимых заволжских лесах живет девушка Феврония. Жизнь ее неразрывно связана с красотой прохладных дубрав, густых березовых рощ, цветущих полян, прозрачных озер. Они понимает птичьи голоса, знает звериные повадки, и звери не боятся ее. Символом чудесно преобразившейся природы является и сам, ставший невидимым, град Китеж. В него могут войти только чистые сердцем и сильные духом люди, которым дано увидеть красоту мира; для злых, жестоких и лживых Китеж недоступен и скрыт от глаз.

В основу оперы Римский-Корсаков положил не только трагические события, связанные с нашествием на Русь многочисленных орд хана Батыя, но и легенды, предания, былины, летописи, древнюю повесть о Февронии Муромской. Вероятно, поэтому опера пробуждает в людях чувство национального самосознания, рождает какой-то неизъяснимый душевный трепет.

Не случайно Васильев пытается утолить жажду вдохновения именно у этой народно-героической легенды.

Ему не пришлось изобретать декорацию, обстановку, в которую следовало бы поместить героиню. Он сам жил в подобном мире — на берегу Волги, в окружении буйной торжествующей природы. В шуме лесов, в шелесте листьев Косте не раз слышались те загадочные беседы, которые ведут между собой деревья; таинственный говор чудился и в плеске воды, и в гомоне птиц, и в свисте ветра. Художник воссоздал эту среду, сумел наделить юную девушку такой красотой и обаянием, что зритель невольно сопереживает ее чувствам, мечте о прекрасной, верной любви. Завершив картину, Константин преподнес ее в дар самому дорогому человеку — матери.

Другая работа, в которой художник сознательно использовал принцип театральной декорации, — «Плач Ярославны». Это правая часть задуманного, но не завершенного триптиха, посвященного самому поэтическому сказанию старины — «Слову о полку Игореве»,

Художник, зачитываясь легендарной поэмой, глубоко сопереживал печали, разлившейся по Руси после страшного поражения князя Игоря, нанесенного ему половецким ханом. В его «Ярославне» грустью наполнена вся природа. Жена князя Игоря в плаче обращается к ветру, воющему под облаками, к Днепру, к солнцу, которое для всех тепло и прекрасно, а в безводной степи простерло свои жгучие лучи на русских воинов.

Зритель, даже не знавший, что художник писал полотно в значительной мере и под впечатлением знаменитой оперы А. П. Бородина «Князь Игорь», чувствует необычную музыкальность образа и словно наяву плач Ярославны.

Васильев по-своему переосмысливает картины-декорации, насыщает их сказочно-поэтической глубиной. Художник радует зрителя не только богатством воображения, но и вполне конкретными познаниями в области истории, археологии. И оживает поэтическая сказка, полная чудес и правды жизни.

Еще одна интересная работа художника, «Свияжск», — удивительное сочетание сказочности с реальностью наших дней. Васильев изобразил хорошо знакомый и близкий его сердцу берег Волги, то место, куда он часто добирался на лодке, чтобы, поднявшись на гору Медведь, полюбоваться разлившейся повсюду дивной красотой. Как раз у самого подножия горы Свияга отдает свои воды величавой Волге. А с другой стороны, точно гигантский корабль, подплывает к месту слияния рек остров Свияжск, устремляя вверх купола древних соборов. Островом эта часть земли стала после создания Куйбышевского водохранилища и затопления части левого волжского берега. История сохранившихся на нем сооружений берет свое начало с середины XVI века, со времен осады Казани царем Иваном Грозным.

По его указу на высоком левом берегу Волги, против устья Свияги, была за четыре недели построена мощная крепость. Стрельцы готовились там к штурму главного оплота татарского ханства. А спустя три столетия здесь, как утверждают волгари, путешествовал А.С. Пушкин и, увидев древний Свияжск, очаровавший его, написал «Сказку о золотом петушке». Время изменило облик не только крепостных и церковных сооружений, но даже самой местности. Поднявшиеся могучие воды держат теперь на своих ладонях явившийся вдруг остров, окутанный ореолом романтической таинственности.

Константин наслаждался суровой красотой здешних речных далей. В такие часы начиналась активная духовная работа художника, в его сознании возникали и вереницей проходили грозные эпизоды отечественной истории. Сохранился небольшой лист бумаги, на котором Васильев простым карандашом сделал первые наброски «Свияжска». На рисунке величиной с этикетку спичечного коробка точно передан замысел будущей картины. Так и изобразил все художник потом на холсте, добавив в композицию картины лишь одну существенную деталь — фигуру молодой женщины в ярко-красном сарафане, поднявшейся на крутой, продуваемый неугомонными ветрами берег. Константин как бы соединил давнее прошлое с жизнью сегодняшней. Контраст холодного серо-голубого тона неба и воды с обжигающе ярким убранством женщины невольно тревожит чувства зрителя, вынужденного поверить в реальность сказочного образа, созданного фантазией автора картины.

В работе новаторски смело передана среда, сама вольная природа. Домысливал ли Константин цвета или брал их прямо с натуры, богатой холодными тонами, сказать трудно. Но вот пометки, сделанные его собственной рукой на том маленьком карандашном рисунке: «Остров и соборы — все в серебристо-голубой дымке, сквозь которую угадываются другие цвета. Небо жемчужное; внизу серо-голубовато-желтоватое; кверху через оранжевый — к серебристо-голубому. Даль — серо-изумрудная, по сравнению с островами...»

Так представил себе художник будущее полотно, именно так зазвучало оно, выйдя из-под его кисти и сразу же оказавшись в числе лучших его произведений. Своему огромному успеху «Свияжск» обязан прежде всего необычайному цветовому решению полотна. Использовав при написании картины множество тончайших серых тонов и цветовых переходов в очень широком диапазоне — от светло-серого до иссиня-свинцового, — Васильев в дальнейшем смело применял эту находку в других работах, воспевающих неброскую, щемящую красоту русского Севера. Художник возвеличивал серую гамму тонов и вызывал тем самым у зрителей невольные ассоциации с волшебной красотой морского жемчуга, строгим блеском клинка, туманно-мглистой тишиной зимнего утра.

Эта находка — одно из важных средств, ставших необходимыми художнику для выражения духа и сути родного народа, живущего на унылых просторах заснеженного Севера, в окружении молчаливых лесов и коварных болот там, где солнце приходит как праздник и где человеческую жизнь караулят бессменные стражи — свинцово-бугристые облака. Вооружившись новым открытием, Васильев смог в дальнейшем правдиво показывать суровую красоту жизни северного человека, возвеличивать его гордый неукротимый характер.

Васильева, обладавшего широкой эрудицией, привлекали эпос, народная поэзия. Но теперь именно в них нашел он ответ на волнующие вопросы, обратившись к ярким и великим характерам, созданным гениальной фантазией народа. Художник всем своим существом устремился к самому главному на земле — народу и его творчеству. Родилась идея широко отобразить героев народного эпоса, выстроив образы-символы в единый ряд цикла «Русь былинная».

Весной 1967 года в дом Васильевых пришла беда: тяжелый, неизлечимый недуг обрушился на младшую сестру Константина — десятиклассницу Людмилу. Для Кости она была не только любимой сестрой, но и близким другом. Девушка весьма одаренная, Люда, несмотря на свой юный возраст, любила и хорошо понимала музыку, отличалась начитанностью. В последние месяцы жизни, не имея сил подняться с постели, она вслух читала былины, а Костя, чтобы скрасить ее одиночество, в той же комнате писал картины.

Предчувствуя скорую кончину, Люда, однако, ни разу не проронила слезинки, не показала близким духовной слабости, страха перед неминуемой трагедией. Напротив, до последних дней она стремилась активно жить, участвовать в творческих поисках брата. А желание быть хоть чем-то полезной живущим, и в особенности Константину, и одновременно подспудная, порой неконтролируемая работа живой, борющейся мысли, стремящейся утвердить хоть какую-то возможную форму своего бытия, сделали особенно притягательной и любимой для Люси былину о Дунае Ивановиче.

В мифических воззрениях славян на этого героя ее привлекала сила, неудержимая мощь богатырей, способных даже после гибели не покинуть навсегда матушку-землю, а, превратившись в могучие реки, припасть к ней своими водами.

Она попросила Костю взяться за разработку этой былины. Брат с увлечением принялся за работу. Это было болезненно-обостренное творческое содружество близких людей, понимающих, что их увлеченность общей идеей — быть может, последний совместный след в этой жизни. Константин не спешил, делал различные варианты в поисках лучшей композиции, наиболее точно выражающей идею о рождении Дуная. Людмила читала варианты былины и в том числе трактовку ее выдающимся собирателем русских народных сказок и автором замечательного труда «Поэтические воззрения славян на природу...» Александром Николаевичем Афанасьевым:

«...взял Дунай королевну замуж, и поехали вместе в славный Киев-град. Приехали ко князю Владимиру: на нечестном пиру охмелел Дунай-богатырь и стал хвастаться своим молодчеством. Говорит ему Настасья-королевична: «Не хвастай, тихий Дунай Иванович! Если на стрельбу пойдет, то нет нигде супротив меня стрельцов.

На твою-то молодецкую головушку
Я кладу свое колечико серебряно;
Три раза из лука калену стрелочку повыстрелю,
Пропущу-то сквозь колечико серебряно,
И не сроню-то я колечика с головушки».

Вызов был принят, и королевна трижды пропустила свою стрелу сквозь кольцо, поставленное на голове Дуная, и ни разу не сронила колечка. Вздумал попытать своей удали и Дунай Иванович... Взмолилась молодая жена: «Не стреляй, Дунаюшка! У меня во чреве чадо посеяно: по колени ноги в серебре, по локоть руки в золоте, по косицам частые звезды». Не послушался Дунай, спустил калену стрелу: не угодил в кольцо, а попал жене в белу грудь, убил королевну и пораздумался: «Есть ли у меня с нею что посеяно?» Распластал ей чрево булатным кинжалищем, а во чреве чадо милое... Тут ему за беду стало, за великую досаду показалось; становил он кинжал во сыру землю тупым концом и падал на острый конец ретивым сердцем: от той ли крови горячие —

Где пала Дунаева головушка —
Протекала речка Дунай-река,
А где пала Настасьина головушка —
Протекала Настасья-река».

Итогом этой работы стали два больших полотна и три законченных эскиза на тему «Рождение Дуная».

Языческий мир с его жизнерадостным миросозерцанием не раз давал людям мотивы для интересных легенд. В живописи этот духовный пласт нашего народа освещали, каждый по-своему, Виктор Васнецов, Михаил Врубель, Николаи Рерих, Михаил Нестеров. Васильеву ближе других по своему духовному мироощущению, несомненно, был Васнецов. Константин любил его и выделял среди других русских художников, даже среди своих любимейших — Крамского, Нестерова, Корина.

Отыскав однажды в Москве Дом-музей Виктора Михайловича Васнецова, Константин зачастил туда. Будучи очень скромным человеком, он посчитал неудобным демонстрировать свою профессию: что-либо зарисовывать в музее или вступать в разговоры с персоналом, хотя его там интересовало буквально все.

Васильев почти ежедневно приходил в этот дом. Он вникал в тонкости картин Васнецова, а вечером тщательно зарисовывал по памяти.

Но нельзя сказать, чтобы Васильев рабски преклонялся перед своим кумиром. Повзрослевший Константин уже не принимал Васнецова слепо и позволял себе иногда в разговоре с друзьями делать весьма смелые замечания. Рассматривая однажды в Третьяковке «Богатырей», сказал Пронину:

— Картина великолепная, но почему у автора такое пренебрежение к фону: земле, небу? Он их написал небрежно, мало придавая значения форме и цветным соотношениям, особенно в прорисовке неба...

Нужно заметить, что сам Васильев тщательно относился к отделке работ на стадии их завершения. И бывали случаи, когда он по нескольку раз переписывал фон, добиваясь точного звучания красок.

Еще как-то раз Васильев делился, теперь уже с Шорниковым, мнением о картине «После боя»:

— Васнецов становится рабом натуры, совершенно очевидно, что он писал убитого воина, расположенного на переднем плане, с натурщика.

Константин считал себя противником слепой натуры. Специально натурщиков он не привлекал, но постоянно наблюдал жизнь. Часто друзья замечали, как во время разговора художник то и дело приглядывается к рукам, жестам или к лицу человека каким-то особенно изучающим взглядом. А бывало, просил собеседника не менять позу и начинал рисовать его. Он ловил такие моменты и у себя в квартире (карандашный портрет Г. Пронина), и в вагоне поезда (карандашный портрет В. Зайцева), и в гостях у друзей (портреты маслом В. Белова, В. Павлова).

Наблюдать и творчески осмысливать жизнь помогала художнику его постоянная внутренняя сосредоточенность. Он был человеком не суетным, имел абсолютную убежденность в том, что живет правильно и ничто не помешает ему на избранном пути. Чем бы Константин ни занимался — говорил ли с друзьями, рисовал ли, гулял, — он постоянно жил в искусстве. Даже в часы творческой передышки он как-то по-особенному наблюдал за происходящим. Друзья могли болтать с ним о пустяках, увлекаться своими житейскими делами, а его добрый, но напряженный взгляд готов был в любую секунду воспринять от жизни значимый ее миг, чтобы навсегда запечатлеть в собственной памяти.

«Я иногда просто останавливался и удивлялся, как Костя смотрит, — вспоминал однажды Пронин. — По-особенному, с этаким неназойливым проникновением в самую душу. Потом понял: он смотрит взглядом художника... Есть люди, которые не разбрасываются, всего себя отдают одному делу. Константин Васильев был именно таким».

Его неизменная сосредоточенность поражала многих. Друзья удивлялись: когда бы они к нему ни приехали — он всегда работал, рисовал. Всегда! А ведь он прожил в Васильеве практически всю свою жизнь при матушке, сестрах, племянницах. И казалось, большего ему не надо было.

Тот же Пронин сначала удивлялся:

— Все мы ищем в городе культуру, новые общения, а ему это вроде бы и не нужно.

Но жажду общения Константин утолил еще в период учебы в Москве, а затем в Казани, до 18-20 лет, и ему хватило этого на всю оставшуюся жизнь. Духовные ценности художник черпал в личной библиотеке, фонотеке, пользуясь книгами и грампластинками, осмысливая их содержание, делая свои обобщения. И ему вовсе не требовалось покидать Васильеве в поисках чего-то нового. Напротив, друзья стремились к нему в поселок.

В беседах с ними художник уходил от своих картин, увлекаясь какими-то рассуждениями, но продолжая творчество в том его виде, в котором позволяла ему обстановка. Наблюдал за приятелями, вслушивался в их словами все это пытался уложить в свою схему.

Было совершенно очевидно, что Васильев состоялся как личность. Он не ждал, что кто-то откроет ему новую истину. Нет, он имел свой особый взгляд на явления жизни, а от общения с товарищами, разговоров, действий ожидал только реализации, конкретизации того, что уже имел. Ведь идеал художника мог быть неизменным, единственным, а его подтверждения — многообразны.

Великий русский живописец Иван Иванович Шишкин однажды заметил, что искусство должно быть не только национальным, но и местным. То есть реализация этого искусства, получение именно самого произведения искусства может быть только конкретным, а не вообще искусством. Вообще, в целом, в принципе у человека могут рождаться самые прекрасные идеи — удивительные, словно сказки или волшебные сны. Но их еще нужно реализовать, осуществить, что называется, выложить на картину. Вот выложить-то, по мнению Шишкина, можно только конкретно, только национально и даже — местно. И нельзя выложить вообще. Какого-то космополитического искусства не существует. Отразить любые абстрактные идеалы можно только на конкретном материале, на живом, на местном. Тогда произведение будет правдиво, реалистично.

Видимо, такой конкретный материал Константин находил не только в богатой приволжской природе, но и в общениях с друзьями, в разговорах с ними. Он все время наблюдал, преобразовывал, запоминал. И через годы все вдруг всплывало на полотнах. Так, в «Нечаянной встрече» герой смотрит с холста «седыми» глазами одного его московского друга — Александра Харченко, а в работе «Илья Муромец и голь кабацкая» узнаются лица многих самых близких друзей Константина.

Вероятно, художнику, чтобы «выхватить кусочек жизни», обязательно надо было подключить память, пропустить увиденное через кипящее пламенем чувств сердце. Только после этого создавал он произведение, в которое заставлял поверить и своего зрителя.

Не случайно основная часть картин Васильева с изображением людей сделана не с натуры. Приступая к созданию какого-либо образа, Константин собирал, накапливал в себе типы, характеры, движения, формы, краски и только потом брался за кисть.

Старец. 1968 г.

Есть у Васильева выразительная работа «Старец», создающая необычайно емкий образ, сильный характер. И даже не верится, что это не портрет с натуры, а синтез наблюдений живописца. Приходится только удивляться, как мог молодой человек схватить, понять не пережитое еще им состояние духа старца и убедительно выразить его, донести до зрителя.

Возможно, именно это тонкое понимание внутренних движений человека помогло художнику проникнуть В духовную сущность каждого из былинных героев.

Константин до последних дней жизни с упоением работал над своей ключевой, былинной темой. Он обратился к народной образности не только потому, что здесь свое национальное наследие, но прежде всего потому, что в ней действительно сокрыты бездны нетленной красоты, величия духа, непреходящей мудрости.

Художник сразу же поставил перед собой задачу — изучать былины только по записям, сделанным с напевов известных сказителей. И для этого были основания. Если картина «Гуси-лебеди», навеянная мотивами оперы Римского-Корсакова «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии», была написана им на одном творческом порыве, по вдохновению, когда душа жаждала выплеснуть из себя явившуюся вдруг красоту, да и само «Сказание...», занимавшее особое положение в русском сознании, нельзя было причислять к собственно былинному эпосу, если работы «Плач Ярославны» и «Князь Игорь» были созданы им под впечатлением оперы Бородина, то уже при написании картины «Рождение Дуная» Константин столкнулся с очень серьезной проблемой, которую ему и предстояло разрешить.

В любом, пусть даже самом талантливом переложении былина, укладывающаяся в несколько книжных страниц, теряет свою первозданность, народную особинку, а вместе с этим исчезают тайны наших предков, укутанные в слова, точно любимое детище во множество распашонок, теряется истинный дух и предназначение былин. Константин ясно представлял, что древние эпические сказания чужды личного произвола, что они не являлись собственностью поэтов, выражением их исключительных воззрении на мир, а создавались гением целого народа, который и был поэтом: творил язык и мифы, давая все необходимое для художественного произведения. «Великие порывы духа» целой нации отражались в таком художественном слове.

Всякая подлинная былина, записанная П.В. Киреевским, П.И. Рыбниковым, А.Г. Гильфердингом с напевов знаменитых рапсодов, длилась в устном пересказе до двух-трех часов. Условия жизни позволяли в прежние времена крестьянину не торопясь повествовать о делах давно минувших. Плели ли сети, участвовали ли в рыбном промысле сказители, они всегда пользовались особым уважением и почетом в крестьянской среде и у поморов. Пение былин приравнивалось к самой работе, и сказитель получал равную долю с другими членами артели, а иногда и большую. Традиция эта жила на русском Севере вплоть до начала нашего века.

К сожалению, с изменением ритма жизни народа исчезли не только былые сказители, но даже любители их слушать. Прерывалась устойчивая прежде традиция, когда былины, легенды подобно утренней росе, покрывающей травы, наполняли землю и питали человеческий дух, освещали людям их отягощенную испытаниями жизнь. Герои былин служили людям нравственным идеалом, воспринимались как совершенные безукоризненные выразители национального духа. По существу, в них концентрировались все лучшие человеческие качества, которые, как неизъяснимую потребность души, одно поколение людей завещало другому.

Не случайно к творениям своим народ всегда относился не только бережно, но и предъявлял к ним самые высокие эстетические требования. И кто знает, не из этих ли былинных напевов родились звонкие и удалые, раздольные и грустные народные песни, а уж сказки-то точно вышли все из былин. Каждый из нас непременно с раннего детства ощущал особую таинственную, чарующую силу народной сказки, былины, а потом, став уже взрослым, не мог упрекнуть их в фальши, отсутствии глубочайшего смысла.

Васильев, пытаясь открыть для себя главное — нравственную природу человека, понять, чем наполнена река помыслов народных, — решил отведать воды не проточной, а родниковой: исследовать первоисточники. Только так представлял себе художник творческий поиск, только в этом видел возможность создать произведения, достойные высокого искусства.

Наиболее заинтересовал Васильева древнейший слой русского былинного эпоса — княжеско-дружинный, или богатырский. Сюжеты этих былин большей частью восходят к Киевской, Черниговской Руси и Новгороду, лежавшему на великом пути из варяг в греки. После падения Киева былинные песни были перенесены «дружинными» певцами в Ростово-Суздальскую Русь и еще дальше на север, к Белому морю.

Былины эти во многом историчны и повествуют о воинских подвигах дружинников-богатырей в боях со степными кочевниками — хазарами, половцами, печенегами. Правда, народ, продолжая петь старые песни о битвах богатырских с врагами, был тревожим новыми врагами — татарами. Их образы заступили в песнях место печенегов и хазар. Даже само название героя-воина «храбр» под влиянием внешних условий заменилось татарским — «богатырь» (от монгольского «boghatur»).

Древняя Русь в течение многих веков находилась на пересечении путей литературного общения между Востоком и Западом. И не случайно, едва углубившись в исследование былинного эпоса Киевской Руси, Васильев стал открывать для себя поразительные вещи. Узнал, скажем, что древнерусские дружинные певцы поддерживали тесные связи с певцами и поэтами Западной Европы, в особенности со скандинавскими скальдами.

Нашел исторические свидетельства того, что при дворе Ярослава I, то есть еще в XI веке, находились известные слагатели песен — скальды Зигварт и Гаральд.

Предположив на этом основании, что существовало какое-то взаимное проникновение культур, художник не случайно занялся в дальнейшем изучением скандинавского эпоса и установил, что былина о женитьбе князя Владимира имеет значительное сходство со скандинавскими сказаниями и песнями о Брунхильде, а былина о Михаиле Потыке близка саге о Гаральде. Идя дальше, он нашел, что былина о Василии Буслаеве также нашла отражение в исландской саге, что Илья Муромец и другие русские эпические имена встречаются в скандинавской Тидрексаге, в поэме об Ортните.

Очень заинтересовала художника позиция исследователей фольклора прошлого века Стасова и Потанина — представителей так называемой «восточной школы», утверждавшей, что русские былины являются обломком давнего восточного иранского эпоса. И тому тут же было найдено подтверждение: сюжет знаменитой былины о бое Ильи Муромца с сыном восходит к иранским сказаниям о Ростеме и его сыне Сохрабе-Зорабе. В подтверждение Васильев позже с помощью Кузнецова «откопал» вдруг книгу одного из известнейших собирателей русских былин А.Ф. Гильфердинга с неожиданным названием: «О сродстве языка славянского с санскритским»...

Но знания только тогда плодотворны, когда они служат большой цели, питают творческую мысль. Человек может составить целую коллекцию фактов, разного рода сведений, оставаясь при этом в состоянии полной духовной спячки. Потянувшись к родникам народного слова, народной эстетике, Васильеву важно было не замкнуться в каких-то внешних признаках народного миропонимания, не лишить себя пытливости духа. И этого с художником не случилось.

Для Константина былинная тематика — то направление в творчестве, которому он посвятил большую часть своих талантливых полотен. Здесь работы маслом, рисунки, пастель, есть подготовительные эскизы и большая картина, имеющая около четырех метров в длину. Художник не просто иллюстрировал былины. Он жил в этом близком ему, хорошо знакомом мире... И всякий раз, приступая к осмыслению нового героя, Васильев искал особый ход, необычный ракурс, манеру подачи, чтобы картина его непременно активно воздействовала на зрителя, заставляла его сопереживать созданному образу всей глубиной чувств. Каждую работу былинного цикла он насытил предметами-символами, характеризующими дух, устремления героев. Блестяще владея техникой письма, тонко чувствуя гармонию цвета, Васильев создал завершенные по композиции картины-образы, в которых философски точно выражены собранные и обобщенные народным сознанием лучшие черты героя. Самый юный из богатырей по былинному преданию — Алеша Попович. Он изображен рядом с красной девицей, с гуслями в руках. Привалившись к дереву, Алеша веселит девушку песнями.

В народном сознании этот богатырь приобрел черты не только храброго воина, но и эдакого удалого молодца, балагура, волокиты, а порой и хитреца, способного (в былине «Алеша Попович и Тугарин»), нарядившись каликой перехожим (юродивым), одолеть если не силой, то находчивостью лютого Тугарина Змеевича. Удивительное обаяние героя картины невольно вызывает теплое расположение к нему зрителя, точно это уже не рожденный творчеством художника персонаж, а давний и хорошо знакомый любимец общества, представление о котором сложилось у нас невесть когда, еще из первых детских сказок, сопутствовало всю жизнь и только сейчас обрело вдруг зримое выражение.

Интересно, что сам художник добрался, как ему казалось, до истоков происхождения образа Алеши Поповича. Вообще об историчности былинного эпоса свидетельствовали многие летописные памятники, к которым обращались Константин и его ближайшие друзья. В одном из них, повествующем о гибели ростовского богатыря Александра Поповича вместе с другими семьюдесятью «храбрами», сообщающем также о многих других его воинских подвигах, просматривалось явное сходство этого героя с былинным Поповичем.

Правда, в активе летописного героя не значилось амурных подвигов. По-видимому, это уже плод поэтической народной фантазии, имевшей свое суждение о «поповском сыне». Зато, как стало известно Константину, уменьшительное Алеша произносилось в прежние времена как от Алексея, так и от Александра, что служило новым подтверждением версии. Народ, опоэтизировавший своего героя, придал ему, по мнению художника, особые отличительные черты, выразив свои чаяния, сердечные и духовные порывы.

Васильев, несомненно, должен был отразить именно былинное толкование героя. И если Васнецов в картине «Богатыри» ставит Алешу в один ряд с Ильёй Муромцем и Добрыней Никитичем, вызывая у нашего современника вполне определенный стереотип восприятия былинных героев, то Васильев отводит этому богатырю более скромное место: по народному разумению.

Совершенно иначе представлялся ему образ Добрыни Никитича: олицетворение вежливости, изящного благородства и неустрашимой отваги. Само имя «Добрыня» уже обрисовывает нрав богатыря. Дух героя, страдания его сердца за все живое на земле выражены в трех строках, специально выписанных художником из былины:

Как мне же не заступиться за родных своих,
За родных собратьев, сердцу близких?..
За своих собратьев, за весь белый свет?..

Сохранилось несколько вариантов картины «Бой со змеем». В каждой из них Добрыня Никитич совершает свой ратный труд. Он не Дон Кихот; перед богатырем реальный враг во плоти — коварный Змей Горыныч. Тяжек и долог бой. И кто-то из бьющихся навсегда должен остаться в чистом поле сраженным, ибо пока жив Добрыня, не отдаст он и пяди родной земли, не пустит на северную Русь силу змеиную.

Есть пастельные варианты этой картины, есть работа, написанная маслом. И в каждой из них мастерски передано предельное напряжение боя. Огонь, выпущенный из пасти змея, не только обжигает и плавит кольчугу воина, он будто воспламеняет сам воздух, убивает все живое. Но неумолим усмиряющий блеск стали в руке «храбра», и нет у него другого выбора, кроме победы...

Илье Муромцу — этому патриарху былинного эпоса, старшему из русских богатырей, отводится особое место в народном былинном эпосе и во множестве сказок, куда перекочевал образ Ильи. А.Н. Афанасьев, собиратель и составитель сборника русских народных сказок, приводит интересное предание. Когда Илья Муромец стал просить родительского благословения на славные богатырские подвиги и отец усомнился в его силе, богатырь вышел на Оку, уперся плечом в гору, сдвинул ее с крутого берега и завалил реку. Под Муромом, утверждает Афанасьев, люди и ныне указывают старое русло Оки, засыпанное Ильёй Муромцем.

С именем Ильи связано множество интересных эпизодов и самых невероятных историй. Это обстоятельство подвигнуло Васильева на создание четырех картин об Илье Муромце. В одной из них, написанной маслом, Илья, разгневанный тем, что великий князь Владимир больше жалует князей да бояр, чем богатырей, в гневе сшибает с церквей маковки и кресты. Видимо, народ через образ своего заступника-богатыря выражал недовольство действиями князя Владимира, напрямую связывая всякие новые веяния с активным насаждением непривычного в ту пору христианства.

Лицо воина — во гневе, в руках лук со стрелой. Художник выбрал необычный ракурс для картины: плоскость изображения словно наклонена от нас назад под небольшим углом. И мы вынуждены смотреть на богатыря как бы снизу вверх. Воин предстает величественно, масштабно.

Столь же непривычный ракурс найден художником и в другой картине, где Илья Муромец предстает во всем парадном боевом облачении. Он решителен и строг, в руках все тот же взведенный лук, но теперь он уже направлен прямо на зрителя. И хотя мы понимаем, что это всего лишь живописный образ, а не живой герой, невольно отступаем в сторону и смотрим на него сбоку — столь правдоподобно изображен богатырь.

Интересна и необычна техника написания картины: пастелью, гуашью, со значительными следами простого карандаша. Пастельные тона дарят тепло многим деталям картины, в особенности — лику богатыря, гуашь ярко высвечивает пурпурно-красный щит и другие элементы композиции, придавая ей удивительную объемность, а грифель делает почти осязаемым свинцово-стальной шлем Ильи Муромца, плотно посаженные кольца его кольчуги. Картина эта, подготовленная по замыслу художника специально в серию для репродуцирования на открытки, не попала, к сожалению, в выпущенный в 1982 году издательством «Изобразительное искусство» комплект «Русь былинная», так как находилась в частной коллекции одного из Друзей Константина. Широкому зрителю работа пока не знакома.

Третья картина на эту же тему называется «Илья Муромец освобождает узников». Почти всю ее площадь занимают ступени темницы, ведущие снизу вверх к распахнутым Ильёй Муромцем дверям тюрьмы. Свежий воздух свободы ворвался в сырой подвал, и потянулись к свету узники: некоторые робко, а двое — решительно, словно сию же минуту им надо подняться и завершить какое-то очень важное дело. Они уже распластали руки навстречу своему освободителю и готовы на подвиг.

В картине «Илья Муромец и голь кабацкая» Васильев как бы переносит себя вместе с друзьями на много веков в прошлое, в те давние времена, когда сильные «храбры» после тяжких сражений садились наконец за дубовый стол, чтобы отведать медовой браги, сытно поесть да порассказать людям о делах ратных. Используя фабулу былины, художник смело отождествляет себя с гигантом-богатырем, раскинувшим руки и объявшим ими всю «голь кабацкую». В лицах простых мужиков, тесно прижавшихся друг к другу, чтобы попасть в объятия богатыря, легко угадываются черты ближайших друзей Васильева — Олега Шорникова, Анатолия Кузнецова, Геннадия Пронина. В руке у великана его гигантский шлем, наполненный вином, которым можно, кажется, напоить весь белый свет. Открытое улыбчивое лицо воина словно предлагает: «Вот он, весь я перед вами. Всем, что имею, готов поделиться... Берите от щедрот моих»...

Но как ни велик, ни смел да силен Илья Муромец, есть на земле богатыри и поважнее его. Заслышал однажды Илья, что живет где-то богатырь силы непомерной Святогор, который на всей земле нашел только одну гору столь крепкую, чтобы смогла сдержать его тяжесть. Захотелось Илье силой с ним помериться.

Пришел он к горе, где лежал исполинский богатырь — сам как другая гора. Вонзил Илья Муромец ему меч в ногу.

— Никак я зацепил за прутик! — отозвался великан. Илья напряг все свои силы и повторил удар.

— Видно, я за камешек задел! — сказал богатырь, оглянулся назад и, завидя храброго витязя, молвил ему:

— А, это ты, Илья Муромец! Ступай к людям и будь меж ними силен, а со мной тебе нечего мериться. Я и сам своей силе не рад, меня и земля не держит: нашел себе гору и лежу на ней.

«Зачем же народная фантазия так гиперболизировала богатыря, создав необъятную громаду, которую даже земля не держит? — размышлял художник. — Очевидно, человеческое сознание ставит пределы силе богатырской и создает образ силы чисто внешней, материальной, не нужной даже тому, кто ею обладает. Эта сила уже без воли, она близка к стихии и не вызывает ни зависти, ни желания соревноваться с ней. Почему же тогда Илья Муромец идет мериться силой со Святогором?»

Поступок Ильи не укладывается в тот образ богатыря, который выносил в своем творческом воображении художник: никогда герой не выказывает понапрасну своей силы, она всегда у него только полезное оружие для доброго дела. И, как вспоминает Шорников, Константин приступил к написанию очередной работы лишь тогда, когда нашел свое собственною толкование былинного образа.

В картине «Меч Святогора» загадочный великан передает свой заветный меч первому из богатырей русских — Илье Муромцу со словами: «А теперь пронзай, мой меньшой брат, возьми мой меч-кладенец, владей моей силой богатырской...»

И хотя мы знаем по многочисленным вариантам былины, что Святогор вручал меч при иных обстоятельствах, глядя на картину, нисколько не сомневаемся, что было именно так, как изобразил художник, будто Васильев знает больше, чем доносит до нас текст былины. Но в одном абсолютно прав художник: народной фантазии понадобилось соединить на мгновение Святогора и Илью, чтобы выразить и утвердить для потомков мысль о том, что истинному богатырю русскому необходимо единство силы телесной и духовной. Именно таким считался в народе Илья Муромец. Его духовная сила умеряет грубость телесной силы, которая иначе была бы оскорбительна. Ему по праву и отдает свой меч Святогор.

Несомненно мифическое происхождение богатыря-гиганта. Ясно и то, что некоторые эпические сказания о Святогоре состоят в прямом родстве с песнями «Эдды», что говорит о глубочайшей древности их содержания... «Все это так, — полагал художник, — но в основе всякой былины должен непременно быть какой-то прообраз. Не могли же наши пращуры возводить легенду на пустом месте». И, к удивлению друзей, Константин нашел ответ и на этот внутренний вопрос.

В своей книге исследователь былинного эпоса Гильфердинг писал об одном из лучших сказителей Олонецкого края слепом Иване Фепонове, который пропел ему в былине о нашествии Батыги (Батыя) на Киев:

А по греху ли то тогда да учинилось,
Ай богатырей во Киеве не случилось:
Святополк богатырь на Святых горах,
Ай молодой Добрыня во чистом поле...

В этом месте другие сказители поют «Святогор богатырь на Святых горах».

И ученый изложил свое предположение о том, что только судьба Святополка великоморавского могла послужить основой для рождения былины. Это древнейший представитель славянской силы, легендарный герой, который в рассказе Космы Пражского укрывается в горы и там кончается таинственной смертью.

Такое предположение звучало для Константина очень убедительно. Ведь во всех былинах о Святогоре он представлен как единственный богатырь, дружественный русским, но не русский богатырь, который не ездил на Святую Русь, а к которому, напротив, русские богатыри ездят на поклонение как к старшему и сильнейшему; жил он на горах и там таинственно погиб...

Значительно труднее далась художнику расшифровка другого персонажа русского былинного эпоса — любимого в народе богатыря Вольги Святославовича. С одной стороны, богатырь родился «во городи в Чернигови... не простого-то он был роду — боярского». Вольга выдавал себя за племянника и крестника киевского князя Владимира:

Как пожаловал меня да родной дядюшка,
Родной дядюшка да крестной батюшка,
Ласковой Владимир стольнокиевский.

С другой — Вольга владел сокровенным знанием и мог, сказав заветное слово, а затем трижды ударившись оземь, обратиться в муравья, чтобы пробраться во вражескую крепость, или, приняв облик горностая, перегрызть тетиву луков у врага, принимал, если требовалось, облик волка, барана, оленя, сокола, щуки.

Эти и другие возможности Вольги Святославовича совершенно явно свидетельствовали о том, что народ в своем мифологическом представлении наделял героя качествами какого-то божества: только им приписывалось оборотничество. Правда, и в действиях других былинных богатырей Константин также видел многие проявления верховных существ языческого пантеона. Тот же Илья Муромец действует оружием бога-громовержца — его всесокрушающими стрелами и выезжает на таком же чудесном коне, который словно сокол летит, с горы на гору перескакивает... Из поколения в поколение переносили люди свои сказочные поэтические представления о верховных существах на богатырей, наделяя их выдающимися качествами, наряжая в одежды великанов и вооружая неземной силой, словно подталкивая их на свой славянский Олимп.

Но если в Илье Муромце и других богатырях преобладало все же «человеческое начало», то в Вольге Святославовиче художник усмотрел явный крен в сторону «божественного». Поэтому, создавая образ этого русского былинного героя, Васильев указал на его преемственную связь с древним славянским божеством Сварожичем — богом огня и огненных ремесел. Очевидно, Константин в силу каких-то внутренних симпатий или убеждений считал, что наиболее зримый и мощный символ божественного — это огонь, как дар, низведенный на землю. И из всех верховных существ, входящих в славянский пантеон, предпочтение отдал именно Сварожичу.

При первом же взгляде на картину, которую художник назвал «Огненный меч», испытываешь ее притягательную силу. Вроде бы все просто в ней и в то же время все так непривычно. Здесь та же смешанная техника письма, как и в работе «Илья Муромец». Это придает картине объемность, лишает статичности, несмотря на внешнюю простоту композиции. Но захватывает она не формой и высоким мастерством исполнения, что поражает потом, при более пристальном ее изучении, а своим содержанием.

Васильев точно вдохнул жизнь в этот художественный образ. В вытянутую десницу Вольги Святославовича Константин вложил огненный меч, который языками пламени будто прожигает ограниченное рамками картины пространство, врывается в реальную жизнь. Богатырь передает небесный огонь людям, поражая своим мечом всякую скверну и возжигая жаждущие гореть сердца. Для этого воин изготовился к бою: на нем шлем, от которого на плечи спадают защитные кольца бармицы, кольчуга с большим стальным диском на груди — символом солнца, за спиной трепещет, точно стяг, огненно-красный плащ, в левой руке — большой круглый щит, украшенный изображением волчьей головы. Все остальные ипостаси, которые мог принимать легендарный Вольга — щука, сокол, баран, — обрамляют картину.

Духовная сила самого художника проступает в этом образе мифического полубога. Иначе как и объяснить неудержимую мощь живописного произведения, способного так активно воздействовать на зрителя. Картину можно смело отнести к числу лучших работ Васильева.

Существует, правда, и другой, предварительный, вариант картины под названием «Русский витязь». Богатырь изображен на ней на фоне причудливых облаков, присмотревшись к которым, мы вдруг замечаем очертания все тех же образов, которые мог принимать Вольга. Витязь в боевом снаряжении; мужественное лицо его сосредоточено, глаза в напряженном ожидании врага, которого воин изготовился встречать поднятым мечом. Это всего лишь холодный стальной клинок, пока только прообраз созданного позднее огненного меча.

Интересно, что на нагрудной части кольчуги витязя, по бокам от большого золоченого диска, символизирующего солнце, расположены еще два символа того же солнца. Это квадраты, а в них равносторонние кресты — весьма древнее обозначение, существовавшее задолго до появления христианского креста. Необычен и шлем у воина, на что часто обращают внимание посетители выставок, спрашивая, отчего на голове у русского богатыря немецкий шлем. Видимо, мы привыкли видеть на головах богатырей шеломы, напоминающие по форме купола древних церквей, и нередко забываем о том, что в давние времена каждый воин изобретал шлем поудобнее, чтобы надежно защитить себя в бою. Васильев в архивных материалах высмотрел своеобразный воинский головной убор русского витязя и перенес его на картину.

Стиль его работы не допускал на полотне ни одной случайной, невыверенной детали.

Работа над образом Вольги подтолкнула фантазию художника. Он попытался воссоздать образ Сварожича, славянского бога огня, и сделал несколько интересных эскизов маслом, но не остановился на этом и использовал эскизы для написания верховного правителя славянского пантеона — Свентовита.

Согласно преданиям в Балтийском море, на острове Руяне, существовал город, в котором находилось верховное святилище этого высочайшего существа. По свидетельству «отца датской историографии» Саксона Грамматика и по другим источникам, попавшим в руки Васильева, в богатом арконском храме стоял идол Свентовита — выше человеческого роста, с четырьмя бородатыми головами на отдельных шеях, обращенными в четыре разные стороны. В одной руке он держал меч, в другой — рог изобилия. Фигура его была настолько искусно сделана, что ее пугались птицы. Лишь один огромный орел всегда жил и кормился в храме; он считался посвященным Свентовиту.

Кроме того, при храме, в большом зале, содержался посвященный верховному божеству белый конь, на котором он якобы выезжал по ночам разить врагов славянского племени. Ездить на Свентовитовом коне было строго запрещено, вырвать хоть один волосок из его хвоста или гривы считалось великим нечестием; только жрец мог выводить и кормить его. Возле изваяния Свентовита всегда висели седло и удила. Считаясь богом войны и жизни, Свентовит воспринимался язычниками творцом и правителем Вселенной, именовался Дедом.

Встав на позицию своих древних пращуров, художник очень серьезно отнесся к образу Свентовита как к действующему вселенскому существу, которое несет в себе все необходимое для жизни славянского племени: оберегает людей, заботится о плодородии их земель. Он огромен, вездесущ, но проявляет себя лишь в отдельных элементах: огне, солнце, воздухе... Свентовит — это вся природа, среда обитания славян, да и сами они являются частью верховного божества.

Константин выразил свое понимание этого существа, создав образ языческого бога, выношенный в процессе творческого поиска и рожденный интуицией художника. Во всяком случае, его эстетическое восприятие мира не позволило изобразить Свентовита о четырех головах, пусть даже каждая из них и имела особое смысловое звучание, выражая все стороны света либо времена года.

Васильев написал величественную фигуру мужественного воина. Во весь рост стоит он на незримом пьедестале, теряющемся за нижней рамой большой картины. В руке его — огненный меч, опущенный до поры книзу; на груди, на массивном панцире, выпуклая, символизирующая плодородие голова тельца, на шлеме восседает, раскинув могучие крылья, орел. Красивое лицо воина утопает в курчавой русой бороде.

К сожалению, судьба этой картины пока неизвестна. Возможно, со временем она обнаружится, как и другие утерянные работы живописца.

Сохранился, однако, поясной скульптурный портрет Свентовита высотой более полуметра. Васильев вылепил его из пластилина в масштабе человеческой фигуры. На панцире телец, сверху, на шлеме, словно живой, орел. Это единственная оставшаяся «в живых» скульптура художника. Он так и не успел перевести ее в гипс. Но даже и в таком состоянии скульптура рождает в зрителе невольный трепет. Может быть, от понимания смысла, который вложил в эту объемную фигуру Константин Васильев. Но возможно, и потому, что вылепил скульптуру мастер своими руками, а вернее всего, оттого, что это истинное, завершенное произведение искусства.

История крушения арконского храма и уничтожения верховного славянского божества надолго вошла в сознание Константина. Пытаясь постичь суть происшедшего, он обращается к различным источникам и узнает, что в 1168 году по приказу датского конунга Вольдемара Кнудсона, приходившегося правнуком Владимиру Мономаху, дубовое изваяние Свентовита вынесли из храма и публично сожгли в присутствии епископа Свена Датского.

Позднее сам остров Руян, оказавшийся в руках немецких рыцарей, будет переименован в Рюген. Немцы присвоят себе не только территорию, но и многие атрибуты славянской языческой символики. Так, в их геральдику прочно войдет одноглавый арконский орел.

Мысль о причинах многовекового непримиримого противостояния, близких по духу и культуре народов — славянского и немецкого, — будет постоянно волновать художника, что найдет отражение во многих его работах.

Создав образы богатырей круга великого князя Владимира, художник стал перед необходимостью написать наиболее важную по смысловому содержанию работу, которая должна была бы венчать весь древний песенно-дружинный эпос. Это картина «Вольга и Микула».

Согласно преданию ни Святогор, оседлавший доброго коня, ни славный богатырь Вольга не могли догнать пешего Микулу Селяниновича — простого крестьянина, в переметной суме которого собрана «вся тяга земная». Центральная мысль этой былины — прославление мирного созидательного труда русского крестьянина.

Об особом отношении Микулы к земле говорит и его отчество — Селянинович. Долго пришлось гнаться за ним богатырю Вольге Святославовичу:

Выехал Вольга во чисто поле,
Он услышал во чистом поле ратая.
А орет в поле ратай, понукивает,
А у ратая-то сошка поскрипывает,
Да по камешкам омешики прочиркивают.
Ехал Вольга он до ратая.
День с утра ехал до вечера,
А не мог ратая в поле наехати.

Ехал другой день, ехал и третий и настиг наконец ратая. «Поедем со мной во товарищах», — зовет его Вольга. Микула соглашается и просит соху убрать. Но сколько ни трудится вся дружина, «а им сошки от земли поднять нельзя». Подошел тогда Микула.

Брал он сошку одной ручкой,
Сошку с земельки повыдернул,
Из омешиков земельку повытряхнул,
Бросил сошку за ракитов куст.

Художник изобразил на картине момент встречи Вольги и Микулы Селяниновича. Смелый композиционный прием возвышает над самим горизонтом фигуру пахаря Микулы — подлинного хозяина своей земли, который и пашет, и сеет, и кормит, и защищает, когда нужда приходит. Образ труженика Микулы, созданный Васильевым, вместил в себя весь дух народный: в нем подлинно органический сплав завоеваний современного реализма с формами народно-поэтического сознания.

Но на этом Константин не заканчивает писать на былинные темы. Он создает несколько живописных работ, посвященных Садко, Василию Буслаеву, глубоко поэтическую картину об Авдотье Рязаночке, которая смогла мудрой речью, силой души и жертвенной самоотверженностью покорить недоброе сердце ордынского царя и вернуть из неволи весь полон рязанский. Сохранились интересные карандашные рисунки на тему былин о Соловье-разбойнике, Лихе Одноглазом.

Васильев с неослабным вдохновением трудился над постижением сказочно-исторического мира былин. Ему нравилось распознавать, что же более всего поражало на протяжении веков народную память и воображение, в чем истоки народных представлений о правде, добре, красоте. Константин сокрушался, что многие былины не дошли до нас во всей полноте, иные из них лишь намекают на неизвестные нам события, на то, что существовала, возможно, целая эпопея, теперь утраченная. Для него казалось очевидным, что все былинные песни соединены между собой не одним каким-нибудь великим событием, не увлекающим ходом времени, а выражают многообразие всей жизни и составляют одно живое целое.

Художник смог не просто проиллюстрировать русские былины, не просто попытался выразить красками то, что каким-то удивительным образом рождалось в глубоких пластах протяженного и многоликого Русского государства, рождалось и шлифовалось сознанием многих поколений с праязыческих времен. Им созданы мифологические герои, близкие по силе эмоционального воздействия к народному мироощущению, работы его выполнены на пределе художественных возможностей, способных обобщить и выразить главную идею, саму суть образа.

И все-таки муки поиска недостающих живописных средств не покидали Васильева. Еще в период увлечения формальным искусством он интуитивно шел к убеждению, что числовые законы гармонии одинаковы для живописи, музыки, архитектуры. Теперь же, в реалистической живописи, отсутствие ясных канонов, например, при построении композиций, мучило его.

Узнав о композиционном золотом сечении, которым пользовались древние греки, Константин решил «поверить алгеброй гармонию». Он вычислил, как должна строиться любая картина, где мысленно размещать ту главную точку на полотне, к которой, словно к центру, должны тянуться все сюжетные линии, и как по «узлам» вычерченной им координатной сетки корректировать расположение любых элементов композиции.

Но с чего начать? Всю информацию по этому вопросу художники за ненадобностью давно растеряли. Единственное, что было известно всякому образованному человеку, — это существующая числовая связь построения всего сущего в природе, открытая Пифагором. Связь, на которую намекал еще Платон, говоря, что суть красоты в отношении частей друг к другу и к целому. Применительно к линейным отрезкам открытие Пифагора выглядит просто: меньшая часть относится к большей, как большая ко всему отрезку.

Леонардо да Винчи назовет это соотношение золотым сечением. Всякий истинный художник чувствует эти соотношения, интуитивно выходит на них и пишет, что называется, «в золоте».

Но Васильева интересовали не пропорции человеческого тела, он искал возможности пользоваться законами гармонии на всей плоскости картины, чтобы добиться максимального охвата художественного образа.

Он варьировал различными числами из кода знаменитого математика Шибоначи, выражающими золотое сечение, с их помощью намечал отрезки, хорды, перемещая все это в плоскости... Наконец, используя золотую спираль Пифагора, Васильев определил для себя, в какой последовательности человеческий глаз воспринимает сюжет картины. А затем, вписывая в эту спираль прямоугольники различной величины, но по закону одного из соотношений золотой пропорции, а именно — 1,32 (так, чтобы каждый большой прямоугольник мог разделиться без остатка на меньший), Константин рисует своеобразную сетку. То есть он вычислил, как должна строиться любая картина, где мысленно размещать ту главную точку на полотне, к которой, словно к центру, должны тянуться все сюжетные линии, и как по «узлам» вычерченной им координатной сетки корректировать расположение любых элементов композиции.

Проверив свои картины, он убедился, что все они отвечают этому правилу! Проделав такой же эксперимент с репродукциями картин знаменитых художников эпохи Возрождения, установил: великие мастера знали или интуитивно приходили к этой закономерности.

С тех пор, готовя холст к работе, Васильев непременно делал разметку по золотому сечению. Цели своей он добился: уверенно строил идеальные по гармонии композиции, где ничто не «падало», не отклонялось и не диссонировало. Но, решив одну оригинальную задачу, художник находил и ставил перед собой очередную.

Сейчас трудно доподлинно назвать этапы, которые проходил художник, создавая картины. Костя не любил писать на глазах, не любил, чтобы кто-то наблюдал за изменениями на полотне в процессе творчества. Не случайно среди множества сохранившихся фотографий Васильева, где он запечатлен в самые различные моменты жизни, нет ни одной, на которой он находился бы за работой.

По-видимому, Константин и писал-то чаще всего ночью именно из-за нежелания приоткрывать святая святых своего труда. В этом есть какой-то великий изначальный смысл: зарождение настоящего искусства должно быть таинством. Истинные мастера в высоком значении этого слова неизменно следовали такому правилу. Гёте в свое время писал: «Чем художник отличается от естествоиспытателя? Тем, что идея естествоиспытателя дозревает в общении и только там может быть выношена. А художник ее оберегает, некую ее непорочность, до тех пор, пока сам не отшлифует до мелочей».

С высокой меркой подходя к любому творческому процессу, Константин никогда не рисовал при друзьях и знакомых.

Были, правда, случаи, когда он забывался в разговоре и, как бы продолжая свою мысль, делал набросок карандашом. Беседуя однажды с Михалкиным об исторических книгах средневековья Англии и Франции, он вдруг сказал:

— Я мало видел королей с истинно королевской внешностью. Вот разве Филипп Красивый, побивший тамплиеров...

— А разве английский Генрих VIII не был по-королевски красив? — спросил Юра.

— О да! — ответил он. — Я у Гольбейна видел, как эта самая красота мигом делается всего несколькими прямыми черточками.

И тут же Костя начертил горизонтальные сверху (прическа и шляпа) и почти вертикальные с обеих сторон контуры лица и бороды. Михалкин с удивлением узнал в этом секундном росчерке чуть ли не точную гольбейнскую работу. Он взял лист с этим рисунком и хотел спрятать в портфель. Но Костя с улыбкой удивления спросил:

— Зачем это тебе?

— Мне хочется иметь это при себе, как живой твой рисунок.

— Да это я просто так набросал... Что вы все хватаете. Нельзя взять в руки карандаш...

Юра впоследствии признался, что ему почему-то стало стыдно. Рука сама собой разжалась. Он оставил рисунок, чего потом простить себе не мог, так как Костя быстро скомкал его и опустил в карман.

А как-то вечером Константин возвращался из Казани в Васильево вместе с Геной Прониным. Ехали они в темном вагоне, и Костя, чтобы разрядить создавшееся сумрачное настроение, сказал:

— Геннадий! Давай я тебя нарисую.

— Когда? — спросил Гена. — Когда приедем?

— Сейчас.

— Как сейчас? Сейчас темно!

— Да не все ли равно. Я твое лицо знаю.

И Васильев быстро что-то черкнул карандашом один или два раза. Потом затянулся долгий разговор... А приехав на станцию, Геннадий перво-наперво посмотрел на листок, протянутый ему Костей. Там действительно был ясный профиль и как будто бы его!

— Точно, Гена, — сказала Клавдия Парменовна, — это ты и есть. Когда это Костя успел тебя нарисовать?

И все же из некоторых случайных соприкосновений Клавдии Парменовны и Валентины, сестры художника, с творческой лабораторией Константина мы можем составить для себя определенное представление, как создавались картины Васильева.

Первоначально на листе ватмана, а порой и просто на небольшом листочке бумаги Костя рассчитывал композицию картины с учетом открытого им для себя золотого сечения. Здесь он применял собственные математические расчеты. Нанесенные на бумагу карандашные линии походили на замысловатый технический чертеж. Покончив с композицией, проверял выбранные цветовые соотношения — писал небольшую миниатюру маслом. Причем не всегда ее завершал, как, скажем, один из сохранившихся эскизов в картине «Человек с филином». Но, видимо, художнику этого и не требовалось.

Он отчетливо представлял себе все детали будущем картины. Его художественное мышление уже цепко удерживало рожденный в сознании образ, который оставалось лишь материализовать на холсте. Поэтому не удивительно, что, приступая к завершающему и самому важному этапу творчества, он почти не переносил рисунка на холст, производил карандашом лишь основные разметки. Дальше отрабатывал все только красками. Писал легко, без видимого напряжения.

Сам процесс перенесения изображения на полотно длился недолго. Так, к пятидесятилетию Клавдии Парменовны Костя написал ей в подарок картину «Жница» всего за одну ночь. Иногда, не имея в запасе чистого холста, Константин брал уже готовую работу и прямо по живописи делал новую запись. Клавдия Парменовна, заметив однажды, как он по изображенным на картине фигурам выписывал другой сюжет в совершенно ином цветовом решении, удивилась:

— Костя, разве тебе не мешают старые краски?

— Нет, мама, нисколько.

Найденный образ жил в нем и ничем не мог быть затуманен. По словам самого Константина, он часто влюблялся в свою работу еще до ее написания. Но после завершения художника начинало преследовать обостренное чувство неудовлетворенности. Ему казалось, что он не передал зрителю свою идею, свое понимание образа, не затронул тех самых тонких струн, что звучали в его собственной душе при создании картины. Это состояние неудовлетворенности, недостижимости того, что кипит в душе творца, точно выражено М. Ю. Лермонтовым:

Холодной буквой трудно объяснить
Боренье дум. Нет звуков у людей
Довольно сильных, чтоб изобразить
Желание блаженства. Пыл страстей
Возвышенных я чувствую, но слов
Не нахожу и в этот миг готов
Пожертвовать собой, чтоб как-нибудь
Хоть тень их перелить в другую грудь.

Такое состояние, видимо, и служило основной причиной того, что, глубоко разрабатывая какую-либо тему, Васильев делал несколько вариантов на один сюжет, всякий раз отвергая очередное полотно, переписывая его. Так было при создании картин «Ожидание», «Нечаянная встреча». Каждая работа дополняет другую, высвечиваясь зрителю своей неожиданной яркой гранью. И каждая из них свидетельствует о необычайном таланте художника, хранит частичку его души.

Константин, несомненно, дорожил всем, что выходило из-под его кисти, хотя и расставался с картинами с видимой легкостью, раздаривал их друзьям. Клавдии Парменовне он говорил:

— Картину лучше бесплатно отдать, но в хорошие руки.

Мать видела, что ее сын действительно одарен. В семье ее родителей, живших в старинном волжском городе Пугачеве, были и прежде свои художники. Родной брат Клавдии Парменовны, Михаил, считался неплохим живописцем. Сама Клавдия Парменовна всегда тянулась к музыке, литературе, хорошо разбиралась в живописи, поэтому влечение своих детей к искусству всячески поощряла.

Чтобы создать сыну необходимую обстановку для творчества, она, несмотря на стесненные жилищные условия, из трех небольших комнат две выделила сыну, а сама располагалась вместе со старшей внучкой Наташей в крошечной комнатке. Это давало возможность Константину работать над полотнами большого формата; их он ставил по диагонали из одной комнаты в другую, через проем в двери.

В эту его мастерскую свободный вход был заказан всем, кроме племянниц Натальи, Людмилы и Ольги. Долгое время Валентина Алексеевна воспитывала их одна, без мужа, и Константин заботился о девочках как о своих собственных детях. Не случайно Наташа, став постарше, сказала о нем: «А мы думали сначала, что Константин наш отец». Люся и Оля жили со своей мамой недалеко от бабушки и с утра до позднего вечера гостили в ее доме. В мастерскую к дяде Косте заходили запросто и тут же принимались ему помогать в работе. Васильев писал картину, а внизу копошились три его племянницы. Они держали в руках кисти и малевали красками прямо по низу холста. Самой усердной из них была Люся. Иногда Костя заразительно смеялся и приглашал в свидетели Клавдию Парменовну:

— Ой, мама, смотри, что мне здесь Люська закрутила!..

Девочки могли попросить:

— Костя! Нарисуй нам вишенки.

Он спускался со стремянки и выполнял заказ. Иногда сажал одну из девчонок на плечи и продолжал работу. А то, собрав всех, выводил на улицу, в сад и рассказывал девочкам что-нибудь увлекательное о деревьях, разных зверьках, букашках.

Очевидно, это было то самое время, когда Васильев собирал любую возможную информацию о бабочках. Всего одна бабочка нужна была для картины «Зигфрид и Брунхильда», но, верный своему правилу, Костя собрал много материала. Сохранился небольшой карандашный рисунок Константина, где изображено одно лишь крыло этого насекомого. Но насколько любопытно сегодня разглядывать его. Разного диаметра кружочки, полоски, точки на крыле, а к ним пометки, обозначения. Оказывается, все это представляло для художника интерес, требовалось ему в работе. Когда понадобилось написать орла, Константин точно так же всесторонне изучил птицу, считая, что на картине ее будут рассматривать специалисты.

Этот вроде бы неприметный, но кропотливый труд неизменно сопутствовал Васильеву в его творчестве. Многие сведения он черпал из книг. Если требуемой информации не было ни под рукой, ни у друзей, Костя отправлялся в библиотеку Казанского университета, случалось — ездил в Москву. Специально по его просьбе Кузнецов, будучи еще студентом, заказывал в Ленинской библиотеке литературу по древнерусскому орнаменту, рыцарскому вооружению с подробностями о креплениях лат и прочего. Художника всегда интересовали именно конкретные детали изучаемого предмета. Но больше, чем из книг, брал он из самой жизни, дававшей богатейший материал для наблюдательного, думающего человека. Его пытливый взгляд схватывал малейшие нюансы в явлениях природы, в поведении человека.

Васильев всегда находился в поиске, в постоянном творческом напряжении.

— Я не понимаю, что значит писать по вдохновению, — полушутя-полусерьезно делился с Клавдией Парменовной Костя. — Это в тусклый мозг вдруг проникает лучик света? Сидит, сидит человек и вдруг, как шальной, бежит: мысль пришла...

Константин принадлежал к редчайшей категории людей, которым неизменно сопутствует вдохновение, но они его не чувствуют, потому что для них это привычное состояние. Они как будто от рождения и до смерти живут на одном дыхании, в повышенном тонусе. Константин все время любит природу, все время любит людей, все время любит жизнь. Почему он наблюдает, почему и ловит взгляд, движение облака, листочка. Он постоянно ко всему внимателен. Вот это внимание, эта любовь, это стремление ко всему хорошему и было вдохновением Васильева. И в этом заключалась вся его жизнь.

Но несправедливо, конечно, утверждать, будто жизнь Константина Васильева была лишена неизбывных человеческих радостей.

Однажды (Константину было тогда семнадцать лет) его сестра Валентина, вернувшись из школы, рассказала, что к ним в восьмой класс пришла новенькая — красивая девчонка с зелеными раскосыми глазами и длинными, до плеч, волосами. Приехала она жить в курортный поселок из-за больного брата. Константин предложил привести ее для позирования.

Когда четырнадцатилетняя Людмила Чугунова вошла в дом, Костя неожиданно растерялся, засуетился, начал переставлять мольберт с места на место. Девушка только удивлялась, не сообразив сразу, что он носит по комнате. Первый сеанс длился долго. Вечером Костя пошел провожать Люду домой. Ватага ребят, попавшихся им навстречу, жестоко избила его: сразу и безоговорочно Люда была признана самой красивой девчонкой поселка. Но разве побои могли охладить пылкое сердце художника? Он полюбил девушку. Каждый день писал ее портреты. Людмила пересказывала ему свои романтические сны, и он делал к ним цветные иллюстрации. Они оба не любили желтый цвет (может быть, просто юношеская неприязнь к символу измены?), и однажды, нарисовав голубые подсолнухи, Костя спросил: «Ты понимаешь, что я написал? Если нет, лучше молчи, ничего не говори...»

Константин приобщал Людмилу к музыке, литературе. Казалось, они понимали друг друга с полуслова, с полувзгляда. Как-то раз Людмила зашла к Константину с подругой. Он в это время вместе с Толей Кузнецовым сидел в полумраке, увлеченно слушал классическую музыку и на вошедших никак не отреагировал. Для подруги Люды такое невнимание показалось оскорбительным, и она утащила Люду за руку.

После этого девушка долго боялась встреч, чувствуя, что обидела Костю. Все существо ее тянулось к нему, и, когда ей становилось совсем невмочь, она подходила к его дому и часами сидела на крыльце. Но дружеские отношения прервались.

Прошло несколько лет. Как-то на электричке Константин возвращался из Казани вместе с Анатолием. Встретив в вагоне Людмилу, он подошел к ней и пригласил:

— У меня в Зеленодольске открылась выставка. Приходи. Там есть и твой портрет.

Звонкая, радостная надежда пробудилась в ее душе. Конечно же, она приедет!

Но дома мать категорически запретила: «Не поедешь! Чего мотаться куда-то, у тебя и без того полно его рисунков и портретов!»

Выставка закрылась, И неожиданно Константин сам пришел к ней в дом. Собрав все свои рисунки, на глазах у Людмилы порвал их и молча ушел. Навсегда...

Несколько работ полуабстрактного стиля — память о юношеских поисках живописных форм и средств, — посвященных Людмиле Чугуновой, сохранилось все же в коллекциях Блинова и Пронина.

Теплые отношения связывали одно время Константина с Леной Асеевой, выпускницей Казанской консерватории. (Портрет Лены маслом с успехом демонстрируется на всех посмертных выставках художника.) Елена успешно окончила учебное заведение по классу фортепьяно и, естественно, прекрасно разбиралась в музыке. Это обстоятельство особенно влекло Константина к девушке. Однажды он решился и сделал ей предложение. Девушка ответила, что должна подумать...

Ну кто из нас, простых смертных, может вообразить себе, какие страсти закипают и бесследно исчезают в душе большого художника, какие ничтожные порой обстоятельства могут в корне изменить накал его эмоций? Конечно же, он не знал, с каким ответом шла к нему на следующий день Асеева, да, видимо, его это уже и не интересовало, поскольку желаемого ответа он сразу не получил.

Многие скажут, что это не серьезно и что так важные вопросы не решают. И будут, конечно, правы. Но давайте помнить, что художники, как правило, люди легкоранимые и гордые. К несчастью, неудача, постигшая Константина в этом сватовстве, сыграла и еще одну роковую роль в его судьбе.

Зрелым уже человеком, в возрасте около тридцати лет, он полюбил Лену Коваленко, также получившую музыкальное образование. Умная, тонкая, обворожительная девушка, Лена растревожила сердце Константина. В нем вновь, как в юности, проснулось сильное, настоящее чувство, но боязнь получить отказ, встретить непонимание так и не позволила ему устроить свое счастье... Но в том, что единственной его избранницей до последних дней жизни оставалась живопись, можно усматривать особое предназначение художника.

Есть в этом, несомненно, и объективные причины. Одна из них — беззаветная материнская любовь Клавдии Парменовны, боявшейся выпускать сына из родного гнезда. Порой слишком придирчиво, критическим оком могла она взглянуть на невесту и высказать потом сыну свое мнение. На что Константин реагировал очень чувствительно.

Была и другая, наиболее, пожалуй, веская причина. Человека ответственного, Васильева, очевидно, настораживала мысль о том, что семья может помешать творчеству, ставшему для него смыслом существования. Зарабатывал художник немного и не стремился к дополнительным приработкам.

Вообще жил он очень скромно. Одет был аккуратно, но просто и недорого. Порой не имел самых необходимых вещей — и словно не замечал этого. Шапку зимой не носил, чтобы Клавдия Парменовна не взяла себе за правило тратить деньги на его головные уборы. Наручных часов Костя не имел никогда и шутил: «Ну зачем они мне — электричку я и так услышу». Зато всегда носил с собой, про запас, десять рублей: на тот случай, если удастся купить дефицитную кисточку. Только однажды, вспоминает Клавдия Парменовна, Костя пришел домой расстроенным. Мать сразу же заметила состояние сына и вызнала у него, что в поселковом магазине в продаже появился холст.

— Знаешь, мама, какая прекрасная фактура: ткань плотная, в мелкую насечку, как раз то, что мне сейчас нужно для новой работы...

Клавдия Парменовна, не говоря о том, что отдает ему последние три рубля, послала за покупкой:

— Чего расстраиваешься, деньги у нас сейчас есть, иди, выбирай себе холст!

Питались в семье очень просто: суп, картошка, макароны, чай, иногда — колбаса. Случалось, Клавдия Парменовна пекла блины, это считалось хорошим угощением, как в другом доме пироги.

Собственно материального благополучия Константин был лишен, но никаких неудобств от этого не испытывал, со всеми бытовыми трудностями справлялся легко... Действительной жизнью представлялось ему бытие в творчестве, в духовном горении, которое требовало полной отдачи сил. Вот здесь-то художнику постоянно приходилось одолевать трудности, неизменно воюя с неудовлетворенностью достигнутым, нехваткой времени. Именно эта его жизнь была сложна, она не могла дать ему покоя или передышки.

Кроме разработки русского эпического наследия, русской мифологии, Константин много делал и в области мифологических сюжетов других народов: искал общность глубоких корней в их творчестве, осмысливая и вычленяя главное. Он прекрасно знал скандинавский и немецкий эпос, мифологию Древней Греции, Рима, индийскую эпическую поэзию.

Правда, по складу своего характера он ничего не изучал просто так, а, читая что-либо, быстро схватывал все, проникая в самую суть явления. Знания не накапливал, а творчески интерпретировал, и, по существу, это было уже не изучение, а попутное создание своего. Так было и в период, когда параллельно с русским эпосом он очень увлеченно работал над эпосом скандинавским.

Первая книга Константина, которую он очень тщательно изучал, были «Исландские саги». Сегодня, просматривая пометки художника, можно, словно по расставленным вехам, следовать путем его исканий и откровений. Основное место здесь занимают так называемые родовые саги, которые представляют историю всех хоть чем-нибудь проявивших себя исландцев периода IX-XI веков. Что же привлекало здесь художника?

Сага — рассказ о больших судьбах и испытаниях людей, вокруг которых формируются все события. Герои саг, как правило, погибают, чему предшествуют вещие сны и предзнаменования. Они знают, что гибель неизбежна, но смело готовятся к ней — в этом их наивысшее испытание. Сила духа этих людей покорила Константина, а как художника его привлекло в сагах стремление к фактической точности, богатство жизненной правды. Читая эти литературные источники, он легко переносился воображением в исторические времена, и у него рождалась неудержимая потребность отобразить героев и события, связанные с ним на полотне.

Трудно было не поддаться соблазну запечатлеть такой, например, отмеченный художником отрывок, из «Саги о людях из Лаксдаля»: «Олав велел взять оружие и встать по бортам корабля от носа до кормы. Они стояли настолько тесно, что все было закрыто щитами. Снизу каждого щита высовывалось острие копья. Олав встал на носу, и вот как он был вооружен: он был одет в броню, и на голове у него был позолоченный шлем; он был опоясан мечом, рукоятка которого была украшена золотом; в руке у него было копье с крючком, которым можно было также и рубить, с великолепными украшениями на наконечнике; перед собой он держал красный щит, на котором был нарисован золотой лев».

И такую картину художник действительно написал как заготовку к разрабатываемой теме. То были первые шаги художника в неведомый до поры мир незнакомых людей. С каждым новым шагом он обретал уверенность, точнее ориентировался в пространстве древней эпохи. Сохранились слайд и фотография с той работы. К описанию изготовившихся к бою воинов, приведенному в саге, трудно что-либо добавить — именно так все и изобразил художник. Но даже на слайде виден особый Васильевский почерк.

Среди исландских саг были не только родовые, но и «королевские» — исторические повествования о норвежском государстве, и саги, в которых пересказывается содержание древнегерманского героического эпоса. К последним относится и «Сага о Вользунгах».

Следуя карандашным пометкам, сделанным Константином на полях этого литературного произведения, легко идти от источника к источнику: от самой саги — к книге Рихарда Вагнера «Нибелунги», от нее — к русскому писателю А. Вельтману. Вся эта цепочка не случайна и открывает неожиданные сведения. Оказывается, в «Саге о Вользунгах», чудом сохранившейся в Исландии и являющейся утраченной собственностью Германии, повествуется... о русских витязях:

«Volsunga Saga описывает иносказательно происхождение Юрьевского, или Русского рода. Она говорит, что Sigi (победа, витязь) был, по преданию, сын Одена... Он овладел многими землями и царствовал над Hunaland. У Sigi был сын Reri, великан ростом, могучий по силам. Здесь ясно, что Sigi — победа воплощается в Юрия. От Reri, то есть Юрия, произошли Volsungi»... (Вельтман А. Аттила и Русь IV и V веков. М., 1858).

На этом этапе познания Васильев впервые столкнулся с фигурой Рихарда Вагнера не только как композитора, хорошо знакомого ему прежде, но и философа, историка, поэта, драматурга. Васильев открыл в нем писателя-мифотворца, ставившего задачу воссоздания мифа и воссоздания символа в искусстве.

Такая творческая позиция была близка и понятна Константину. Он увлекся великолепной тетралогией Вагнера «Кольцо нибелунга». В этой музыкальной драме автор, взяв за основу «Сагу о Вользунгах», повествующую о предках Зигфрида, древненемецкую «Песнь о нибелунгах» и сборник древних германских поэм «Книгу о героях», создал произведение, имеющее собственное философско-этическое толкование: разоблачение мировой несправедливости, порожденной всемогущей властью золота.

В старинном сказании о нибелунгах Вагнер увидел актуальный, современный смысл. А солнечный Зигфрид, не знающий страха, представлялся ему «вожделенным, чаемым нами человеком будущего», «социалистом-искупителем», явившимся на землю, чтобы уничтожить власть капитала. В Германии в канун революции 1848 года «Сказание о нибелунгах» приобрело широкую популярность, а образ Зигфрида стал символом немецкого народа, который сбросит оковы и освободит угнетенную родину. Именно в 1848 году Рихард Вагнер подготовил либретто оперы «Смерть Зигфрида» и взялся за написание музыки. Однако непосредственное его участие в революции, а затем необходимость скрываться от полиции надолго приостановили работу.

В годы изгнания Вагнер написал свои важнейшие литературные труды, в которых критиковал современную оперу и выдвигал проекты реформы театра, способного отразить новое, правдивое искусство. Таким новым «искусством будущего» хотел видеть композитор «Кольцо нибелунга». Именно поэтому созданию музыкальной драмы предшествовала огромная исследовательская работа Вагнера и прежде всего в области старинных народных сказаний. В 1852 году было завершено либретто всех четырех опер тетралогии: «Золото Рейна», «Валькирия», «Зигфрид», «Гибель богов» — и началась титаническая работа над музыкой, продолжавшаяся четверть века.

Васильев, сознавая, сколь высокие нравственные проблемы решал композитор, не хотел воспринимать его произведения просто как музыку. Чтобы понимать оперу Вагнера, он специально изучил немецкий язык и уже сознательно, сопереживая событиям, происходящим с героями, слушал записанную на пластинки оперу как музыкальную драму. Приобщил к своему увлечению и друзей. Часто подолгу специально для них играла героическая, отражающая глубокие жизненные противоречия грозная музыка Вагнера. Клавдия Парменовна тут же, за стеной, занятая множеством хозяйских дел, превозмогая частые головные боли, одолевавшие ее после смерти дочери, успокаивала себя чем-то вроде: «Ну вот, сейчас Зигфрид докует меч для борьбы с драконом, и все кончится...»

Она никогда не создавала препятствий сыну в его увлечениях, напротив — стремилась жить его интересами. Но и Константин не злоупотреблял терпением матери. Оставаясь один и рисуя днем ли, ночью ли, он, чтобы никому не мешать, слушал музыку только через наушники. Работая над картинами цикла «Кольцо нибелунга», художник с удовольствием пел арии Зигфрида: ставил на проигрыватель пластинку и подпевал солисту, теша себя иллюзией, будто сам исполняет партию. Это настраивало его на нужный лад.

Однажды он сильно огорчился: находясь в Москве, не знал, что там в это время выступала с гастролями Шведская королевская опера, которая исполняла всю тетралогию Вагнера «Кольцо нибелунга».

— Хотя, может, и лучше, что не знал, — говорил он позже, — все равно билетов бы не достал, а только расстроился.

Но ему все же повезло. Из газет друзья узнали, что в Союз на гастроли приезжает Дрезденская опера, которая представит четыре лучших своих постановки, в том числе «Майстерзингер» Вагнера.

— Это, конечно, не «Кольцо нибелунга», но все-таки Вагнер! — отчасти вопрошая и одновременно соблазняя друзей попытать счастья в столице, предложил Васильев.

Олег тут же вызвался поехать в Москву, чтобы заранее купить для всех билеты в театр.

А к объявленному дню премьеры Константин, обычно большой домосед, с неохотой покидающий родной поселок, быстро собрался и вместе с Геной Прониным отправился в столицу.

В гастрольных спектаклях гостей первой была опера Моцарта «Так поступают все женщины». Произвела она на друзей ошеломляющее впечатление. До этого они слушали оперу только в записи и музыку воспринимали как самостоятельное «чистое» искусство. И если прежде кому-то из них были непонятны многие слова, хотя общее содержание исполняемых арий, несомненно, знакомо, то теперь они мирились с этим, наслаждаясь мелодией. Здесь же перед ними предстала игра актеров, живые звуки оркестра, живые голоса исполнителей — все, что рождает искусство оперы.

На второй день друзья наконец слушали Вагнера. Костя с каким-то особым трепетом подмечал, что немецкие постановщики и исполнители совершенно не отступают от хорошо знакомой ему партитуры, от авторского замысла. Его напряжение, горящий, восторженный взгляд — все говорило о том, что он живет игрой актеров и мысленно находится там, среди них, исполняет их арии. Это было особенно заметно, когда пел Тео Адам — знаменитый немецкий оперный певец, исполнявший главную партию. В такие минуты губы Константина едва заметно вздрагивали, лицо еще более преображалось. Он был очень вдохновлен услышанным. Позже он неоднократно приезжал в Москву специально «на Вагнера».

Васильев сделал около десяти графических листов и несколько работ маслом на сюжеты из цикла «Кольцо нибелунга». Фактически это уже не иллюстрации к тетралогии Вагнера, а собственное осмысление глубоко переживаемой нравственной проблемы. Специалистов особенно поражает графика, выполненная Простым карандашом на ватмане с таким мастерством и изяществом, что каждый изображенный персонаж предстает зрителю завершенным образом — символом, не требующим более никаких пояснений.

Вот графическая работа, иллюстрирующая фрагмент оперы «Золото Рейна».

В водах могучей реки купаются русалки — хранительницы золотого клада, спрятанного на дне Рейна. Откуда-то из расщелин скал, где живут уродливые карлики — нибелунги, выбирается один из них и устремляется к юным красавицам. Это Альберих, мечтающий добиться любви русалок.

Художник переносит зрителя в прадавние времена, когда символическое зло было надежно упрятано на дне реки и чистые непорочные силы стерегли его. (Этой сценой вводит нас в мир своей музыкальной драмы и Вагнер.) Из беззаботных разговоров русалок карлик узнает тайну клада: кто сделает кольцо из золота Рейна, тот и станет обладателем несметных богатств и властелином мира. Нужно только выполнить одно условие — навсегда отречься от любви.

Нибелунг проклинает любовь и обретает сокровища. Зло вырывается на свободу. С этого момента сокровища нибелунгов, как символ земной власти, становятся ядром, центром, вокруг которого происходит вся борьба. «Кто владеет сокровищем, тот уже есть или становится нибелунгом» (Вагнер).

Еще одна графическая работа Васильева, посвященная опере «Золото Рейна», раскрывает ее кульминационный момент, когда в тяжбу за сокровища вовлечены уже верховные боги: могучий Вотан — верховный боги бог огня — Логе. Константин, видевший несомненную схожесть верховных существ славянского и германского пантеонов, где равными правами наделены Свентовит и Вотан, Сварожич и Логе, ни в коей мере не пытался здесь повторять разработанные им прежде образы.

Напротив, он искал их новое, вагнеровское, толкование. Сам композитор отмечал, что «воспроизводит сказание, начиная лишь с тех пор, когда древние герои уже предстают облеченными в человеческие одеяния». Все его боги очень близки к природе, они обитают не только в горных высях, но и в лесах, на берегах рек. Поэтому Васильев в качестве одеяний дает им чаще всего шкуры различных зверей, а их оружием делает копье, иногда меч. Только Вотан и его дочери, воинствующие девы — валькирии, имеют доспехи и свои особые одежды, а их головные уборы украшают устремленные вверх орлиные крылья.

В центре картины стоит, утопая в драгоценностях, обнаженная красавица. Это Фрея — богиня любви и вечной юности. За ее спиной, по обе стороны, боги — Вотан и Логе. Перед ней братья-великаны, преклонившие к земле свое грозное оружие — огромные, точно стволы деревьев, дубины. Боги пытаются с помощью сокровищ, добытых обманом у карликов-нибелунгов, выкупить Фрею, без которой они оказались старыми и дряхлыми. Васильев выхватил напряженнейший момент драмы, сталкивая грозные силы. Художник до предела усилил кульминацию противоборства тем, что в центре картины поместил Фрею, этот символ непорочной красоты, которую сами боги во имя достижения своих целей наделили злом — все теми же сокровищами нибелунгов. Васильев настолько точно решил поставленную перед собой художественную задачу, настолько неподражаемо «вылепил» богиню Фрею, что не смог удержаться и написал самостоятельную работу маслом, назвав ее

«Весна». В ней художник, развивая найденный образ, сумел передать удивительную чистоту и непорочность женского существа. «Весна» — это источник света, чистоты. Ее открытая красота способна вызывать к жизни самые высокие и бескорыстные помыслы. Такая красота пробуждает мужское благородство, зовет на подвиг, на деяние.

Боги, по Вагнеру, выкупают Фрею, отдав за это все сокровища, и в том числе золотое кольцо. Но едва оно оказывается у великанов, как один из них в схватке за сокровища убивает брата. Зло продолжает свое неумолимое шествие. Ужас охватывает богов: в их светлый мир пришли раздоры и смерть.

Вторая опера цикла «Кольцо нибелунга» — «Валькирия» — особенно насыщена драматическими событиями. Именно поэтому Васильев посвятил ей большее число своих работ.

Герои этой оперы Зигмунд и Зиглинда — дети Вотана, близнецы, рожденные от земной женщины. Вотан надеется вырастить из Зигмунда защитника мира и для этого закаляет его в самых тяжелых испытаниях, обрекая жить в лесу, полном опасностей, и навсегда разлучая с сестрой. Оказавшись среди людей, Зигмунд встречает насмешки и ненависть за свои нерасторопные, но искренние попытки помочь им. Раненый и безоружный, он попадает в лесную хижину, где живет прекрасная печальная женщина по имени Зиглинда. Не подозревая о своем родстве, брат и сестра страстно влюбляются друг в друга.

В первой графической работе по мотивам этой оперы художник передает момент возвращения Хундинга, мужа Зиглинды, и его встречи с влюбленными. Вид этого воина грозен. Медвежья шкура и плащ поверх нее не скрывают от зрителя крепости мускулистых ног, рук. Воин опирается на копье; на голове его двурогий шлем, из-под которого смотрят неистовые глаза. Кажется, еще секунда — и он бросится на свою жертву — Зиглинду. Но это божественное создание, переполненное долгожданным чувством, открыто смотрит на грубого и жестокого мужа. Она беспокоится не о себе — о любимом, сдерживая его порывы движением руки.

В центре, несколько в глубине картины, на скамье под древним дубом восседает, словно патриарх, Зигмунд. Он еще не знает, кто потревожил их счастье, но интуиция подсказывает, что этот незваный гость может сделать недоброе его спасительнице. В руках Зигмунда нет оружия, богатырское тело его едва прикрыто куском звериной шкуры. Но ладонь, грозно положенная на колено, светлый и пронзительный взгляд красавца бородача, его напряженная фигура уже вступили в молчаливое противоборство.

На следующее утро назначено сражение. Зиглинда вспоминает о непобедимом мече, оставленном в день ее свадьбы таинственным незнакомцем. Теперь Зигмунд готов к бою! Но явившаяся вдруг дочь Вотана, дева-воительница Брунхильда, приносит герою весть о воле верховного бога: в наказание за недозволенную любовь Зигмунд погибнет в бою.

Следующий рисунок раскрывает именно этот эпизод оперы. Зигмунд, опустившись на колено, придерживает одной рукой спящую Зиглинду и, проклиная несправедливость богов, готов уже занести меч над любимой, чтобы она не досталась врагу. Вестница смерти валькирия, пораженная бесстрашием и силой любви воина, принимает решение защищать в бою Зигмунда, нарушив волю отца.

На третьем графическом листе представлены только дети Вотана. В едином порыве сплелись два высоких чувства: жажда победы во имя любви и любовь, готовая на все ради сохранения жизни любимого. Композиция рисунка так продумана художником, что Зигмунд с протянутым вперед мечом и Зиглинда, припавшая к его груди и посылающая богу свои мольбы о помощи, воспринимаются как нерасторжимое целое. Страстью и динамикой пронизан этот художественный образ.

И наконец, четвертая работа передает кульминационный момент боя, когда отец, предавший своего сына, вырывает из рук его близкую победу. В гневе Вотан направляет копье на Зигмунда, и тотчас всплеск молний вдребезги разбивает непобедимый меч героя. В бешеном злорадстве Хундинг протыкает Зигмунда огромным копьем. Сквозь мрачные облака печально созерцает события валькирия Брунхильда.

Уничтожив одним движением руки торжествующего Хундинга, Вотан устремляется в погоню за нарушившей его волю Брунхильдой. Остальные его дочери-валькирии переносят погибших воинов на воздушных конях в царство богов — Валгаллу: павшие в битве герои составляют небесное воинство Вотана. На эту тему Васильев сделал большой эскиз маслом — «Валькирия над сраженным воином». В дальнейшем, осмысливая завершающую оперу тетралогии — «Гибель богов», художник разовьет эту глубоко затронувшую его тему в монументальное полотно.

Еще одной картине, посвященной опере «Валькирия», художник дал название «Заклинание огня». На полотне — верховный бог, склонившийся над своей любимой прежде дочерью Брунхильдой. Он решил наказать своевольницу, погрузив ее в волшебный сон, и теперь с грустью прощается с валькирией. За его спиной уже взметнулась стена огня. Отныне Брунхильда пламенем отгорожена от всего мира, и только подвиг героя, который не убоится копья верховного бога, сможет вернуть ее к жизни.

Третью оперу этого цикла, «Зигфрид», Васильев проиллюстрировал графическим портретом главного героя, вложив в работу всю мощь своего таланта.

В величественной фигуре Зигфрида мы видим силу и красоту возрожденного героического язычества. Зигфрид звонко трубит в свой рог, вызывая достойного соперника на бой. На его плечах волчья шкура, в правой руке обнаженный меч, выкованный им из обломков Зигмундова меча — священная память об отце. Одного этого образа зрителю достаточно, чтобы поверить в близкого к природе идеального героя, не знающего страха и лишенного пороков современной цивилизации, в его призвание — вести борьбу против власти золота. Он сумеет перерубить преградившее ему путь копье Вотана, пробудить к новой жизни, к земной любви Брунхильду и отвоевать у дракона-великана золотой клад нибелунгов.

Этот портрет, являясь единственной иллюстрацией к опере «Зигфрид», завершает и всю серию из семи графических работ Васильева, посвященную тетралогии Вагнера «Кольцо нибелунга». Глядя на созданные художником персонажи, зритель воспринимает их глазами автора и испытывает присутствие его духовной силы: ненависть или любовь к ним. Техника рисунка этой серии работ безукоризненна. Чувство меры и красоты, изначально руководившее замыслом художника, видимо, сразу же определило строгое графическое изображение вагнеровских героев.

Только ряд работ, имеющих особое смысловое звучание, где требовалось красочно выразить неодолимую силу огня, или, напротив, холодное, леденящее душу заснеженное поле битвы, Константин написал маслом.

Звездную россыпь графических работ венчает именно такое огромное, почти четырехметровое полотно «Валькирия над сраженным Зигфридом», посвященное опере «Гибель богов».

Написанный прежде эскиз маслом Васильев почти в точности переносит на большое полотно, изменив лишь смысловой финальный аккорд вагнеровской тетралогии. Как и на эскизе, Зигфрид, коварно сраженный копьем в спину, лежит на пустынном заснеженном поле. Бескрайний простор этого безмолвия подчеркивает трагизм события.

Меч воина выпал из безжизненной руки, далеко откатился в сторону боевой шлем, обнажив запрокинутую назад голову; соломенные волосы, развеваясь на ветру, начинают уже примерзать к снегу, а с наконечника копья перестала струиться запекшаяся кровь. Глубокий безысходный трагизм свершившегося напоминает о страшной силе золота, способной погубить храбрейшего из героев. Одна из основных тем тетралогии Вагнера — тема власти золота — приобретает у Васильева остросовременный характер.

И всемогущие боги, и сильные великаны, и коварные нибелунги, и люди, отважные и робкие, — все охвачены стяжательством, жаждой богатства, власти, а их можно добиться, лишь отрекшись от добрых человеческих чувств, путем насилий, лжи и обмана. Так и Зигфрид, завладев золотым сокровищем и оказавшись средоточием устремлений всех окружавших его существ, не смог устоять в этой борьбе без правил. Надев на руку своей любимой золотое кольцо нибелунга, он открыл ей путь к коварству. Брунхильда, одолеваемая ревностью, указала недругам ахиллесову пяту непобедимого героя и погубила его.

Потрясенная смертью Зигфрида, Брунхильда повелела развести на берегу Рейна погребальный костер: золотое кольцо вернется на дно реки, а боги, допустившие столько преступлений, погибнут в очищающем огне. Когда костер разгорелся, валькирия бросилась в пламя. В огне сгорел и чертог Валгаллы.

На картине Васильева валькирия, подобно видению, спускается на воздушном белом коне сквозь густые свинцовые тучи к Зигфриду и активно сопротивляется гибели героя. Движением руки она стремится поднять его и вновь возвратить к подвигам. Художник внутренне не соглашается с вагнеровской трактовкой гибели лучшего из героев, не приносящей никому избавления, окутывающей пессимизмом финал величайшей музыкальной драмы. Он создает произведения, которые согревают и жгут сердца зрителей.

Когда работа над полотном «Валькирия над сраженным Зигфридом» близилась к завершению, Константин назначил товарищам день торжественного представления. Прочно став на позиции реализма, он пришел к убеждению, что, утверждая в творчестве сильное и героическое начало, надо стремиться к возвышению и собственного духа. Поэтому каждое представление картины старался теперь превратить в торжество, которое могло бы послужить искрой будущих творений его товарищей, объединившихся в своеобразный творческий кружок.

Приходили в такие дни, как правило, самые близкие друзья: Шорников, Пронин, Кузнецов, иногда Юрий Михалкин, Лоренс Блинов, позднее Николай Травин. На этот раз Олег Шорников работал по просьбе Константина над темой «Викинги».

В назначенный час все собрались у Васильева. Он пригласил друзей в чисто убранный зал, где в центре, на подрамнике, стояла картина, закрытая холстом.

Первым, как и было предусмотрено программой, выступил Олег со своими стихами:

Могучий молот — Мьелльнир громоносный
Похитил Тримр, укрыв его умело,
На восемь поприщ лето отдаляя;
Зима над миром Асов воцарилась.
Под пологом Мороза-великана
Клубится Дом Ветров, ярятся тучи
И серые над фьордом проплывают,
Где снежной мглой туманит ветер льды...

По сути дела, это была парафраза, работа по скандинавским источникам: исландским сагам и героическим песням «Старшей Эдды». Поэма содержала более двадцати восьмистрочных строф. И, чтобы создать подобное произведение, Олегу пришлось основательно потрудиться. В исландских сагах поэтическим элементом служили стихи скальдов, умело вкрапленные в старинные тексты. Рифма этих стихов сложна, необычен и вычурен их язык. Скальды добивались глубокой образности за счет ведомых только скандинавам условных поэтических фигур кеннингов. Скажем, кеннингами для понятия «воин» были «дерево битвы», «расточитель золота»; для обозначения слова «битва» подходили кеннинги «звон стали», «буря Одина», «спор щитов».

Шорникову пришлось не только изучить все кеннинги, «вжиться» в их образность, но и суметь в непривычной поэтической форме выразить какую-то свою идею, построить увлекательную сюжетную линию. И нужно отдать ему должное — он блестяще справился с нелегкой задачей.

Воодушевившись своими стихами, Олег увлек ими и остальных. А когда закончил читать, Константин, в сомнении подойдя к холсту, сказал:

— Да, поэма, пожалуй, лучше моей работы. Не знаю, открывать ли...

Зря, конечно, он колебался. Наверное, хотел сделать комплимент другу, воодушевить его... Картина произвела на молодых людей сильное впечатление. Видимо, это было вызвано и тем, что никто ничего подобного раньше не видал...

Геннадий Пронин познакомил собравшихся со своим философским трактатом, а Кузнецов завершил выступление фразой: «Эта работа превозмогает даже самый здравый смысл», чем немало развеселил и порадовал друзей. Затем слушали музыку: Васильев сам выбирал и ставил какую-нибудь соответствующую общему настрою пластинку. Обсудив услышанное, переходили к другим темам, ко всему важному, по их мнению. По домам расходились в приподнятом настроении далеко за полночь.

Но не только на открытие картин, а и на свой день рождения Константин всегда приглашал товарищей. Такие праздники часто начинались с шутки, каламбуров, веселья. Но Васильев, словно опытный штурман, никогда не позволял своему экипажу плыть по воле волн. Задача в конце концов ставилась такая: непременно должен быть духовный рост, подъем, чтобы после встречи друзьям легче было жить, творить.

В один из дней рождения Кости Шорников прочитал стихотворение:

Ты грянь, художник, оземь головою
И, распростертый, никни ухом в пыль.
Ты видишь: вьется, вьется с бородою
Над нивами старик Чернобобыль.
В его глазах огонь недобрый пляшет,
В руках сверкают серп и острый меч;
Кто серп увидит — мирно землю пашет,
Кто меч узрит — тот бранных жаждет встреч...
Смотри, смотри, художник, в небе синем,
Где видится мне старца лик седой,
Что видишь ты? — и отвечал Васильев:
«Мне виден воин с красной бородой!
Его венец сияет в выси горней,
У ног, на лоне облачных громад.
Могучий меч с секирою узорной
К ристанию готовые лежат.
Его дыханья громоносный гений
Небесным гимном полнит грудь мою.
Чрез океан веков и поколений
Мне бога древних руку подают!..»

Стихотворение отвечало тому духу, тем увлечениям, которые связывали друзей.

Старец с красной бородой символизировал язычника. В древних хрониках друзья находили описания славян и россов, которых, как правило, представляли рыжими. Об этом говорил, в частности, арабский путешественник Альмаджик, чья хроника попала в руки друзей.

Васильев и его товарищи увлеченно вели поиск архивных документов, собирали не только былины, но и народные предания, все глубже проникая в отечественную мифологию.

Особым увлечением друзей стало их пристрастие к русской народной песне. Они выписывали, тщательно собирали пластинки с записями народных хоров: имени Пятницкого, Омского, Северного, Воронежского и других. Слушая эту музыку, молодые люди не раз испытывали на себе какое-то очищающее воздействие печальных русских песен и очень дорожили этим приобщением к духовному началу своего народа.

Сам Константин очень любил русские народные песни. Он ставил их в один ряд с классической музыкой Бетховена, Моцарта, Баха, Вагнера. Ценил он и русских композиторов, в особенности Глинку и Чайковского, но выше почитал все же русскую народную музыку. Он считал, что это такие пласты, которые наши композиторы еще не затронули. Не было еще среди русских композиторов таких, кто интерпретировал бы народные песни с такой силой и мощью, как, например, это делал Бетховен. Васильев полагал, что наша музыка еще ждет своего композитора.

И Васильев начал осознавать себя частицей всего русского. В самом понятии «русский» ему чувствовалась некая сила, сыгравшая, например, колоссальную роль в Великой Отечественной войне. Понятия «русский», «русский дух» приобрели для художника особый смысл. Константин задумал найти и выразить их в своих работах.

Некоторым его друзьям казалось в ту пору удивительным, что, ставя перед собой подобную задачу, Васильев категорически был против написания исторических картин. Все их предложения отобразить ключевые моменты русской истории он начисто отвергал. Для него это направление живописи было сродни документальному кино, и его художник считал для себя неприемлемым.

Конечно, обращаясь к истории через книги, он видел в ней основы национальной культуры, глубинные ее истоки. Историческим прошлым он, несомненно, дорожил и основывал на нем свои творческие концепции, однако существенным для него был не столько сам исторический факт, сколько его поэтическое толкование, не историческая действительность, а историческое и поэтическое предание, мифология.

Отсюда неизменный интерес к фольклору — народной поэзии, песне. Среди оставленных Васильевым рабочих записей есть и такая: «...нужно вернуться к истокам родного языка и родной поэзии, освобождая былую силу и былой возвышенный дух, который дремлет в памятниках национальной древности...»

А в беседах с друзьями Константин делился мыслями о том, что «голая» история, взятая сама по себе, в отличие от народных сказаний, дает нам не всегда достаточный материал для понимания внутренних движущих сил, рождающих народные порывы, страсти. Только сам народ издревле обладал неподражаемой способностью постигать свою собственную сущность и отчетливо выражать ее через мифотворчество, фольклор, прикладное искусство.

И художник неустанно искал возможности раскрыть глубину и силу чувств своего народа. Порой ему казалось, что он ощутил, интуитивно поймал зрительное выражение этих чувств и страстей. Иногда ему бывало достаточно одного какого-нибудь символа, чтобы развернуть в своем сознании, а потом и на полотне панораму событий, ушедших в далекие времена.

Так он создал и картину «Нечаянная встреча». Толчком для ее написания послужили старинные ворота, увиденные Васильевым во время двухдневных странствий с Шорниковым по марийским лесам. Это были резные дубовые ворота с орнаментом и вязью: «1887 год». Старинные ворота очень понравились художнику, и он сказал другу:

— Надо сделать картину, где бы они «работали». Такой материал не должен пропадать: какие-то в этих воротах есть отложения духовного плана.

Созданная художником картина удивительна. Она характеризует Васильева как зрелого мастера. Отточенная, филигранная техника, безукоризненный вкус художника, высокого уровня декоративность — весь этот сплав мастерства, поиска, духовной мощи художника нашел отражение в картине «Нечаянная встреча».

Эта работа, как и другие его мифологические полотна, воспринимается по мере углубления в нее как бы на трех уровнях. При первой встрече с ней видится что-то красивое и удивительно знакомое, родное, словно в памяти звучит голос предков. При более глубоком проникновении в суть картины понимаешь, что художник всеми найденными им средствами сумел сказать главное о героях, раскрыть их внутренний мир.

Когда-то, давным-давно, встретились у ворот двое влюбленных. Созданные художником образы переносят зрителя в пору бескомпромиссных страстей и юношества нашего народа. Необходимое настроение усиливается точно выбранными характеристиками-символами. Вилы, зажатые в руке, подчеркивают решительность юноши, а ворот его рубахи, выбившейся из-под тулупа, — это язык пламени, страстью объявшего душу.

И зритель понимает, что любовь в этом человеке зажжена не внешней красотой девушки, действующей мгновенно, но теми чувствами и словами, что мы слышим в печальных песнях нашего народа, в греческой поэзии, в германских сказаниях и повсюду на всей земле, где любят и страдают.

И все же главный герой на этом полотне не он, а она — девушка, чей внешне бесстрастный образ не только не оставляет равнодушным зрителей, Но, напротив, пробуждает новые мысли.

Васильев не любил экзальтированных людей. Он ценил в человеке спокойное, твердое состояние духа и поэтому считал неприличным выражать чувства и устремления своих героев, искажая для этого их лица мимикой. «Внешняя чувственность облика скоро наскучит», — говорил он. И, взяв за эталон красоты милый его сердцу образ девушки-славянки (иногда художник проводил параллель выбранного им образа с представлениями древних о классической красоте женского лица — с греческой маской), он добивался необычайно емкой передачи внутреннего мира героев, оставляя при этом на первый взгляд холодными их лики.

Интересно, что постоянное пристрастие к своему идеалу — греческой маске — Васильев воплощал на множестве полотен. И порой на его выставках зрители задают вопрос: «Почему художник везде пишет одни и те же лица?»

Интересную историю рассказал по этому поводу кинорежиссер Леонид Кристи, когда услышал такой же вопрос от своих коллег во время съемок документального фильма «Васильев из Васильева».

— Делая документальный фильм о Галине Улановой, я вырезал из различных отснятых спектаклей и смонтировал лучшие ее партии. А когда пленку просмотрел — пришел в ужас: Уланова везде танцевала одно и то же. Я сообщил ей об этом. Балерина обиделась, а потом сама мне позвонила и сказала: «Чайковский тоже пишет во всех симфониях и камерных произведениях все время об одном: о жизни и смерти; я часто его слушаю.

Наверное, хорошо, если человек находит свое главное и проносит его через всю жизнь...» Думаю, это относится и к Васильеву, — подытожил кинорежиссер.

Но греческая маска была, конечно, лишь одним из открытий художника.

Именно так выписал художник и девушку в работе «Нечаянная встреча». Проникнув на второй смысловой план картины, легко прочитать чувства и думы героини: борьбу обуявших ее страстей — неодолимой тяги, любви к этому красивому юноше и какого-то довлеющего над ней, неведомого нам долга.

В древности на Руси девушка была верна традициям семьи, рода и не могла поступиться ими. Женщину как наиболее стойкую хранительницу традиций общества и показал художник.

Срез неведомой прежде жизни появляется перед зрителем, который, общаясь с картиной, всякий раз словно перелистывает лучшие страницы народного мифотворчества.

Наш современник, не оставивший, к сожалению, фамилии в книге отзывов под своим стихотворением, так воспринял эту картину (ее вариант — «У чужого окна»):

Может, солнце на небе,
А может, луна.
На душе вечно черная ночь...
Повстречались они у чужого окна,
И беде уж ничем не помочь
Так же светел волос золотистый ковыль
И прозрачна очей глубина.
На знакомом платке блещет снежная пыль,
А она уж чужая жена.
Коромысло не дрогнет под белой рукой,
Не шелохнется тонкая бровь,
Ты же смелый такой, ты же сильный такой,
Что же отдал другому любовь?
Побоялся отца да послушался мать,
Мол, она нищета-голота,
А теперь вот не хочешь, не можешь понять,
Что легла между вами черта.
До венца, до последнего мига ждала,
Что любимый придет и спасет,
А потом будто заживо умерла.
Но любовь и в умершей живет.
Да, любовь и умершей, выходит, нужна,
Но она далека, как звезда.
Помни, помни! Теперь я — чужая жена,
И лежит между нами черта.

Но, проникая на третий, самый глубокий план картины, понимаешь, что на ней изображена не бытовая ситуация, а нечто гораздо более сильное именно потому, что здесь мощный Васильевский символизм, поднимающийся над литературным сюжетом. Здесь встретились не просто два человека, а каких-то два бесконечных начала, две противоборствующие и в то же время стремящиеся друг к другу стихии. И все побочное вдруг уходит, и остается восприятие одной высокой духовности как гармонии чувства и мысли, формы и содержания. Это то, что называют застывшей музыкой.

Интересно, что картина была написана как бы по мотивам русской народной песни «По улице мостовой». Песня сама по себе веселая, но, как и во всех русских народных песнях, в ней есть второй план, второй голос — голос невысказанных предчувствуемых страданий, предчувствуемой жертвы. Это сочетание в песнях веселого и трагического было близко и понятно Васильеву. Не случайно, конечно, он создал на песню «По улице мостовой» работу драматического содержания, показав столкновение стихийных начал, характеров, судеб и предвидение страданий. Но страдания не рабского, а искупляющего, возвышающего людей.

Удивительно, что в работе с таким незначительным на первый взгляд сюжетом, где очень велик вес декоративного элемента, Васильеву удалось поднять столь сложные вопросы.

По своему философскому содержанию многие картины художника наличием второго незримого плана созвучны с мыслями Ф.М. Достоевского: одно направление духовного поиска. И действительно, совершенствуя свое мировоззрение, проникая в тайники психологии людей самых различных эпох и этносов, Васильев ощутил вдруг в себе силу, способность воспринимать мир глазами Достоевского.

Великий писатель в жизни художника занимал особое место и, может быть, подспудно воздействовал на его становление.

Интерес к творчеству Федора Михайловича Достоевского проявился у Константина еще в школе-интернате, под влиянием Анатолия Максимова, который в поисках смысла жизни читал произведения философского плана и, конечно, не мог обойти работы Достоевского. Тогда однокашники впервые познакомились с романом «Преступление и наказание». Во время учебы в Казани Васильев уже знал и ценил творчество писателя, пытался осмысливать и выражать его идеи в красках.

Первую работу этого плана он создал в тот период, когда, расставшись с импрессионизмом, стал рисовать беспредметные композиции. Художник выполнил одну из них тушью и карандашом на ватмане, изобразив формально красивые неизвестные предметы, отдаленно напоминающие человеческие фигуры и какие-то символы. Работа походила на застывшее мгновение сна, тот его момент, когда видоизменяются и растекаются формы, когда сновидения сменяются одно другим, наслаиваются, происходят какие-то фантастические совмещения совершенно нелогичных вещей.

Это была иллюстрация к роману «Преступление и наказание», сцена, где Раскольников читает Соне страницы Евангелия. Васильев объяснил друзьям, где на его картине Раскольников, а где — Соня. Существовали в этой композиции и пространство, и расстановка фигур; но все это очень условно, как бы в полусне. Художник сделал попытку воссоздать нереальность обстановки, которую мы ощущаем, читая эти страницы Достоевского.

Для Васильева история его особой привязанности к романам Достоевского начинается именно с того момента, когда он ощутил глубокий символизм писателя. Каждая фраза Федора Михайловича воспринималась Константином не просто как обозначение данного действия, а словно была привязана невидимыми нитями к тому высшему смыслу, которым писатель руководствовался. Достоевский, по убеждению художника, все время стремился показать, что любовь — это непременно страдания, искупляющая жертва, это — раскрытие злого начала, разрушение его опор.

Однажды открыв для себя великого писателя, Васильев много раз перечитывал его романы. Достоевский прошел через всю его сознательную жизнь, начиная с четырнадцатилетнего возраста и до дня его гибели, когда Константину едва исполнилось тридцать четыре. Все двадцать лет напряженной творческой жизни художника, когда он колебался, круто менял направления поиска, писатель был ему родственен, близок.

Удивительно: когда Константин увлекался Шостаковичем, он находил у Достоевского страницы, полностью созвучные его музыке, страданиям, которые присутствуют в работах композитора. Например, Largo Васильев писал по Шостаковичу именно в тот момент, когда создавал иллюстрации к Достоевскому. И когда мировоззрение художника изменилось, он снова нашел подтверждение своих мыслей у великого писателя.

Константин говорил друзьям в шутку: «Когда я стоял на голове...», имея в виду период модернистских исканий. Но и после того, как он стал на ноги, Достоевский оставался по-прежнему его любимым писателем. А под конец жизни художник знал Достоевского великолепно, цитировал наизусть многие страницы его романов, отдавая все же особое предпочтение «Бесам».

Он «узнавал» себя в созданных писателем образах. В этом смысле его чрезвычайно привлекала фигура Ставрогина, по крайней мере замысел, грандиозность этой фигуры, ее мощь, не высказанная до конца Достоевским.

Импульсом для создания первой портретной работы Достоевского, выполненной карандашом, послужила копия с фотографии Федора Михайловича, принесенная кем-то из друзей Константина. Это была открытка прошлого века — дагерротип, как тогда ее называли. На затертой фотографии плохо сохранились черты лица писателя, но хорошо были видны сама фигура, форма головы, форма бороды, пиджак, даже его пуговицы. И художник горячо взялся за работу.

Первая проба оказалась удачной: мягкое выражение лица, необычайной глубины взгляд — все создавало образ великого писателя. Специалисты, видевшие портрет на выставке в городе Зеленодольске, дали ему высокую оценку, хотя сам Константин не был удовлетворен работой. Вскоре Васильев получил письмо такого содержания:

«Тов. Васильев!

Пишет Вам директор литературно-мемориального музея Ф.М. Достоевского г. Семипалатинска.

От 27 мая 1973 года о Вас была помещена заметка в газете «Советская Татария».

Очень хотелось бы познакомиться с Вашими работами к книгам Достоевского и кое-что приобрести для музея.

Думаю, что Вы не откажете в нашей просьбе и сообщите, чем Вы располагаете. Наш адрес:...

Христофорова М. П.».

Константина увлекло предложение, совпавшее с его собственным желанием продолжить работу над воплощением образа Достоевского. Ответственность перед темой определила серьезность, с которой художник подходил к работе над картиной. Он собрал почти все известные фотографии писателя и воспоминания о нем, содержание описания внешности и характера. Стремясь достичь подлинности во всем, Васильев интересовался личными вещами писателя, обстановкой его кабинета.

Правда, порой художник задумывался: «А можно ли вообще писать портрет давно умершего человека, которого никогда не видел воочию?» И приходил к выводу: «Художник может ограничиться передачей черт, выражением лица, отражающего душевное состояние человека в данный момент, но даст ли такой портрет полное представление о личности человека, если не передать его внутренней сущности, того главного, что определяет эту личность. У писателя все главное и лучшее, составляющее стержень его личности, заключено в книгах, читая которые мы узнаем об их авторе больше, чем просто встречаясь с ним. Чтобы раскрыть личность человека, недостаточно быть просто знакомым с ним, часто его видеть — нужно его понимать».

И действительно, читая воспоминания современников о Достоевском, Константин встречал совершенно разные, порой противоположные его описания, где под влиянием личной и идейной вражды, нежеланий или неспособности взглянуть достаточно глубоко авторы видели и выделяли лишь второстепенные черты.

«Многим ли современникам писателя, — продолжал он размышлять, — хватило зоркости, чтобы усмотреть главное в его личности — постоянное горение духа в поисках истины? И не видим ли мы с годами, на отдалении, эту внутреннюю сущность яснее и отчетливее, чем многие, жившие рядом с ним?»

И, утвердившись в своем мнении, Васильев с еще большей решимостью брался за кисть.

Достоевский на портрете изображен не углубленным в самосозерцание — в нем чувствуется сила и уверенность, которую дает писателю сознание нравственной правды его идеалов. Видна трудная напряженная работа мысли, и в то же время взгляд писателя устремлен на нас, как будто он думает о том, поймем ли мы, что он хотел сказать, поверим ли ему. И как высказать на бумаге и передать людям свое понимание истины? Перед Федором Михайловичем стоит горящая свеча, про которую сам художник однажды сказал: «Это же не просто свеча — это светоч!» Светоч идеалов Достоевского...

Но если бы художник сделал портрет только отвлеченно-символическим, он лишил бы его убедительности. Символ мысли писателя, выражение лица, отражающего духовную силу и уверенность, подчеркнуто реалистическое изображение внешности писателя — все это объединено в единое целое и придает портрету правдивость...

Васильев удивительным образом всегда ощущал какую-то внутреннюю духовную связь с Достоевским. И в своем последнем автопортрете сумел выразить это, умышленно подчеркнув действительно имевшееся внешнее сходство с писателем. На этом автопортрете, завершенном менее чем за два месяца до гибели, художник изобразил себя в момент тяжелого напряженного раздумья. Его взгляд обращен на зрителя, от которого он ждет творческого, созидательного участия; в этом взгляде — волевая, организующая собранность. А выбранная поза, руки с небрежно запрокинутой пивной кружкой, лицо, молодое, но с какой-то старческой уже обреченностью — все это внешне нарочито выпячено, чтобы не сразу бросалось в глаза самое сокровенное...

Художник оставил нам всего четыре своих автопортрета. Самый первый — карандашный рисунок. На нем изображен пятнадцатилетний подросток с простым ясным лицом, почти мальчик, но уже осознавший себя в этом мире. Во взгляде искра первого понимания высокого своего предназначения как человеческой личности. На втором мы видим двадцатилетнего юношу на фоне бронзового Марса, символизирующего в данном случае интеллектуальную силу. Еще один автопортрет — 1970 года: строгий профиль мужчины в скромном черном пиджаке и галстуке, смело смотрящего в будущее.

Константин любил говорить, что настоящий зритель — это такой же творец, как и сам художник. Вот к такому зрителю и обращен его собственный взгляд с автопортрета.

В последние годы жизни Васильев остро нуждался в общении с настоящими, умными зрителями. И случалось, они бывали у него. В выходные дни нередко приезжали из Казани знакомые, а то и вовсе незнакомые люди, чтобы посмотреть картины. Если не считать небольших и редких выставок, знакомство с Васильевым жителей Казани происходило так. Кто-нибудь из знавших художника рассказывал о нем своим друзьям и, уступая их просьбам, привозил в Васильеве.

Хотя эти посещения и отнимали у Константина время, он обычно принимал всех доброжелательно. Наверное, получал удовлетворение от того, что его работы нравятся людям и к нему едут специально, чтобы посмотреть картины, затрачивая по нескольку часов на дорогу. Конечно, приятными для Константина были похвалы его живописи, но их он, по крайней мере в глаза, слышал не так уж много: интеллигентные люди в глаза хвалить не любят — не принято. А ему это одобрение было необходимо не для того, чтобы убедиться в правильности выбранного пути — в нем он был уверен, как был уверен в конечном признании, а просто чтобы получить поддержку в своем подвижническом труде.

Скиф